L’Après-midi d’un faune, deo drugi : Debisi i Nizinski

U svojoj knjizi o Malarmeu Valeri navodi da kada je Klod Debisi upitao Malarmea za dozvolu da pretoci njegovu poemu o faunu u muziku - Malarme nije bio preterano odusevljen. Nije nikako shvatao zasto bi se dodavala muzika njegovim recima u kojima je ona vec toliko sadrzana. Debisi je pripadao Malarmeovoj druzini koja se okupljala utorkom u njegovom stanu na rue de Rome; u ovo vreme on je imao tridesetak godina i nije jos uvek ostvario mnogo : iako beskrajno talentovan smatran je cudakom, svojevrsnim covekom enigmom - niko ga nije razumevao. Iako je osvojio Prix de Rome i studije u Rimu, u vili Medici, o cemu su svi umetnici sanjali, on je tu instituciju svojevoljno i napustio. Jos tokom studija bio je pobunjenik te je na sve nacine pokusavao da u svoje kompozicije uvede eksperiment; po ovome morao je biti blizak Malarmeu. Upravo zbog tih eksperimenata njegove su kompozicije smatrali bizarnim; jedino je u Satiju on pronasao podrsku i razumevanje. Malarme je na kraju dao svoj pristanak; Preludij za popodne jednog fauna postao je, kako mnogi veruju, prvo odista moderno muzicko delo, kojim je i sam Malarme, na kraju, bio vrlo zadovoljan. Debisi je uspeo da prenese snoliku atmosferu njegovog pesnickog dela. Ovo ne cudi kada se zna da je Debisi veoma cesto sebi za inspiraciju birao poeziju : vec je komponovao na stihove Hajnea, Bodelera i Verlena. 

Ovaj Preludij, koji se tako zove stoga sto je Debisi u pocetku planirao da napise svitu od tri stava, od kojih bi on bio prvi, jeste zapravo jedna simfonijska poema u trajanju od nekih deset minuta. Prvi put je izvedena 1894. godine u Parizu podelivsi publiku na one odusevljene ovim delom i one koji uopste nisu uspevali da ga shvate. Nerazumevanje ovog posve novog i revolucionarnog dela nije ni malo cudno za to vreme : cak i jedan Cajkovski nije ga shvatao desetak godina ranije kada je Debisi boravio u Rusiji; iako je smatrao da je delo koje mu je tada poslala Nadezda fon Mek, blagonaklona pokroviteljka obojici, prilicno lepo, zbunjivala ga je njegova nedovrsenost, nerazvijenost tema, razbijena forma kao i njeno veoma kratko trajanje. Sve ovo moglo bi se donekle primeniti i na Fauna kao sto bi se sasvim sigurno moglo lepo uporediti i sa slikarstvom impresionizma. Slicno kao sto je Malarme zeleo da najpre zvukom a onda i nizom slikovnih asocijacaija docara budjenje, seksualne mastarije i onda, nakon neuspesne potere za nimfama, ponovni san fauna, tako je i Debisi, muzickim sredstvima, ucinio isto : umesto da ova muzika bude verna ilustracija Malarmeove poeme ona, putem veoma sugestivnih, bajkovitih i sanjivih kvaliteta flaute, oboe, klarineta, fagota ... stvara takodje asocijativne slike u umu slusalaca, uspesno evocirajuci faunov erotizam. Medjutim oni koji ovo delo nisu uspeli da shvate i pojme zamerali su upravo ono sto mu je prethodno i Cajkovski zamerio; delovalo je kao da je to jedna, deset minuta duga - improvizacija, gotovo pa slobodna forma. Ovo, naravno, nije tako; medjutim, da bi se u potpunosti objasnila Debisijeva muzika ipak bi se muzikom trebalo profesionalno baviti.

Nekim zanimljivim paralelizmom - opet je proslo gotovo dvadeset godina dok Nizinski i Djagiljev nisu posetili Debisija, sasvim slicno onome kada je on prethodno posetio Malarmea, kako bi trazili dozvolu da se ova njegova muzika iskoristi za balet; isto kao i svojevremeno Malarme ni Debisi nije bio bas narocito odusevljen idejom da se tako nesto dogodi, te se svemu poprilicno opirao i jedio. Pa ipak, a prvenstveno pod izvanrednim pritiskom Djagiljeva, Debisi je na ovo pristao. I opet, kako je to bilo i u prethodnom slucaju, na kraju je bio odusevljen, i pored svog skandala, te je odmah uzeo da pise muziku za jos jedan balet.

Citala sam kako se odnos Djagiljev - Nizinski cesto poredi sa odnosom Vajld - Alfred Daglas; ovome ja ne vidim stvarnog povoda i slicnosti, sem u tome da su oba ova para (pri cemu je jedan dosta mladji nego drugi) bili u homoseksualnim vezama. Ovo najpre stoga  mislim sto su u slucaju Djagiljeva i Nizinskog uloge sasvim obrnute : Nizinski je bio taj koji je bio genije; Djagiljev ga je besomucno iskoriscavao. Ili, kako je to sam Nizinski, vec sasvim pomracenog ali ipak ponekad lucidnog uma zapisao : Ne želim od Djagiljeva novac koji nisam zaradio. On neće da mi plati za ono kada me je rad kod njega koštao života. Veoma mnogo se raspravljalo o odnosu Dijagiljev - Nizinski; oni svakako jesu bili ljubavnici, ziveli su zajedno pet godina, sve do iznenadne zenidbe Nizinskog sa jednom svojom vatrenom obozavateljkom koja je zarko zelela da bude balerina, po imenu Romola. To vencanje, koje se odigralo daleko od Djagiljeva u Juznoj Americi, tokom gostovanja ruskog baleta u Buenos Ajresu, oznacilo je i kraj veze, seksualne i poslovne, izmedju Dijagiljeva i Nizinskog, koga je ovaj odmah otpustio iz trupe. Od tog trenutka, iako su izvesni znaci postojali i ranije, Nizinski sve vise tone u mrak sizofrenije, te ce najveci deo zivota on  provesti u jednom sanatorijumu. Neki istrazivaci smatraju da je ludilo Nizinskog delimicno proisteklo iz njegove zelje za poricanjem homoseksualnosti i prelazenjem, putem tog braka, u normalnost heteroseksualnih odnosa. Medjutim, u svom dnevniku Nizinski govori o tome kako je bezao od Djagiljeva te odlazio prostitutkama; a pored toga jos i ovo : Djagiljev je loš čovek i voli dečake. Svim sredstvima treba zaustaviti ljude poput njega da i dalje ne čine zlodela. Pa ipak , ne treba ih strpati u zatvor . Oni ne smeju da pate. Delove Dnevnika Nizinskog postavila sam na postu ovde.

No, kakav god Djagiljev bio licno, monstrum kakav izvire iz dnevnika Nizinskog ili ne, mora mu se priznati da je svakako bio jedan od retko talentovanih impresarija, zapravo menadzera, u to vreme. Najpoznatiji je, naravno, kao osnivac trupe Ballet Russes koja je, najblaze receno, zaludela Evropu pocetkom XX veka. No, iako je ovo po sebi zaista veliko, Djagiljev nije bio samo to : jos u Rusiji on se bavio umetnoscu izdavajuci znacajan casopis Svet umetnosti (Mir Iskusstva), te organizujuci vazne izlozbe. Ova njegova delatnost prosirila se na Pariz kada je licno organizovao izlozbu ruske umetnosti na Jesenjem salonu 1906. godine u Parizu. Ne moze se dovoljno istaci koliko je ova izlozba, prva te vrste, bila znacajna : po prvi put Evropa je mogla sagledati vekovna umetnicka zbivanja u tada tako dalekoj, neshvatljivoj i egzoticnoj Rusiji. Kada je oformio trupu ruskog baleta, Djagiljev je za sobom poveo ne samo Nizinskog, koji je postajao popularan i u Rusiji, vec i, na primer, Anu Pavlovu i Tamaru Karasavinu; pored njih tu je bila citava jedna armija umetnika - na primer koreograf Mihail Fokin i umetnici Leo Bakst , Goncarova, Larionov, Vrubel, Suvarov - koji su sluzili Djagiljevu kako bi ostvario sa svojim baletom jednu apsolutnu, totalnu umetnost. Svaka postavka baleta pod rukovodstvom Djagiljeva bila je tako jedan Gesamtkunstwerk, sasvim u tradiciji jednog Berninija. Stvorivsi senzaciju na zapadu, za Djagiljeva su vrlo brzo pozeleli da rade i takvi umetnici poput Pikasa, Matisa, Kirika, Zida ili Koktoa dok su muziku za njega pisali Stravinski, Debisi, Ravel, Straus, Sati, Prokofjev. Svaki detalj ovog pokretnog cuda bio je duboko razradjen i osmisljen : lepi posteri i programi koje je izradjivao Kokto ili Bakst, scenografije i kostimi, sada su deo postavke velike izlozbe posvecene stogodisnjici Djagiljevog Ballet Russes o cemu vise ovde.

Tesko je cak i sada, u vreme opasnih marketinskih strategija i kampanja, zamisliti nacin na koji je Djagiljev promovisao svoj Ballet Russes i, narocito, Nizinskog. Svet je gotovo preko noci sasvim poludeo za ovom ruskom trupom a najvise, kako je i bilo ciljano, za tim veoma mladim baletskim igracem koji tek sto je izasao sa baletske akademije Sankt Peterburga. Sva inventivnost, marketinska inteligencija i sila Sergeja Djagiljeva slila se u taj poduhvat : naciniti od Nizinskog legendu. Tako je on, jos i pre no sto je stupio na parisku scenu, vec bio zvezda; nakon prvih predstava on je postao gotovo bozanstvom - njegovi savremenici nazivali su ga zaista - bogom igre. Svi su najednom znali za Nizinskog, cak i oni koji za balet nisu marili, a veliki broj njih cak je verovao i u takve price kao sto je ona da on zapravo, nekakvom genetskom mutacijom, ima suplje kosti poput ptice. Ova pomama koju je Djagiljev stvorio podelila se tako u dve posve razlicite struje : onih koji su padali u zanos pred Nizinskim, sto je dovelo i do takvih ispada kao sto je ona kada je slikar Oskar Kokoska, navodno slucajno, ispustio na pod maramicu samo da bi dotakao butinu Nizinskog, ili pak onog doktora koji je, vrseci obdukciju nakon smrti baletana zapravo otvorio njegovo stopalo ne bi li utvrdio neku posebnu osobinu koja bi mu dovoljavala da se tako snazno odrazava i cini tako visoke skokove po sceni; i ona druga, pretezno locirana u Rusiji, ali potom i na zapadu, gde su se proporcionalno slavi koju je Nizinski doziveo oni trudili da ga ospore; izvesno vreme bilo je jako moderno omalovazavati Vaclava Nizinskog. Rusi su se i inace podsmevali Djagiljevu, njegovu trupu nazivali cirkusom, objavljivali kojekakve karikature (jedna je posebno interesantna na kojoj on iz jaja izleze nove zvezde, grejuci ih na isparenjima reklame) i, sve u svemu, jako se trudili da mu ospore svaki umetnicki znacaj. Medjutim, onda kada zapad nije bio u mogucnosti da shvati balete Nizinskog oni su bili opet ti koji su tu cinjenicu uzimali kao dokaz jedne opste i baletske inferiornosti zapada.

I pored ove strasne reklame, koja navodi da se mozda i posumnja u genijalnost Nizinskog, cinjenica ostaje da je on bio svakako vanserijski talenat igrane umetnosti. Njegova karijera trajala je relativno kratko - svega dvanestak godina - pre nego sto se survao u ludilo sizofrenije. Vec na akademiji, gde je studirao zajedno sa svojom sestrom Bronislavom, pokazao se kao neobicno talentovan. Njegovi skokovi bili su legendarni, izgledao je, kazu, kao da leti scenom; pored toga on je mogao da izvede i en pointe, dakle igranje u spic patikama, sto je retko koji muskarac bio sposoban da ucini. Zapravo, on je mogao sve sto moze i jedna balerina, pa cak i vise od toga. No, ta virtuoznost i akrobatska spremnost nije ono sto je izdvajalo Nizinskog od ostalih igraca poniklih iz ruske akademije : ono sto ga je izdvajalo bila je sposobnost tako potpune transformacije da je na sceni gotovo bio neprepoznatljiv. Pokretom i facijalnom ekspresijom on se toliko menjao od uloge do uloge, postajuci to sto igra da je tom svojom sposobnoscu zacarao sve koji su ga ikada videli na sceni. On nije glumio da je kakav princ ili pak faun - on je odista to na sceni i postajao. Mozda upravo odatle poticu i koreni njegovog kasnijeg ludila.

Postoje dve verzije price o tome kako je Nizinski dosao na ideju da nacini koreografiju po muzici Kloda Debisija : obe se slazu u jednom - tome je kao inspiracija posluzila anticka umetnost koju je video u Luvru. Po jednoj verziji tamo ga je odveo Leon Bakst, odusevljen umetnoscu stare, arhajske Grcke i Krita nakon jednog putovanja koje je tamo preduzeo; po drugoj - Leon Bakst je Nizinskog u Luvru zatekao kako potpuno hipnotisan posmatra umetnost starog Egipta. No, kako bilo, Nizinski je tu svoju prvu koreografiju zacinjao u tisini, ne govoreci o njoj nikome sem svojoj sestri Bronislavi : u intimnosti i skrivenosti njene dnevne sobe on je osmisljavao pokrete koje je onda ona ponavljala. O ovome Nizinska dosta pise u svojim Memoarima : ne govoreci nikome o tome sta sprema eksperimentisao je ispred velikog trodelnog ogledala sa garderobera prenetog u dnevni boravak. Pazljivo je notirao sve do cega bi dolazio, bio gotovo demonski precizan i zahtevan u realizaciji svojih ideja za koje je slutio da nece naici na razumevanje. I zaista, nakon sto je sve bilo gotovo, kada je svoju koreografiju on prezentovao trupi, gotovo da niko nije razumeo sta on to radi : bili su prenerazeni jer je ono sto je on od njih trazio da izvedu bilo upravo suprotno svemu onome sto su godinama ucili na akademiji. Glavna balerina je odustala nakon samo jedne probe; ostale su plakale od nemoci tokom narednih gotovo stotinu proba koliko je bilo potrebno da se uvezba koreografija za balet od nekih trinaest minuta trajanja. Izgledalo je da ga, zaista, samo Bronislava shvata.

Premijera baleta Popodne jednog fauna odrzana je 29. maja 1912. godine; kako je to i bilo za ocekivati, a na sta je i Djagiljev verovatno racunao, koreografija i izvodjenje Nizinskog izazvali su strasan skandal, strasnu buku i bes, narocito u stampi. Publika je, kao i inace u takvim prilikama, bila podeljena na one koji su vikali, ugledajuci se na casopis Figaro, da je taj balet jedna nevidjena besramnost, grozna erotska bestijalnost; oni drugi, medju kojima su bili Kokto, Roden, Odijon Redon, Prust - u zanosu su uzvikivali  Videli smo Fauna ! Na stranu to sto je ovaj balet bio toliko revolucionaran da ga je retko ko mogao zaista razumeti, posebno sa stanovistva baletskog klasicizma i neoklasicizma na koji je publika do tada, mahom, ipak navikla : najveci skandal proizvela je poslednja scena u kojoj Faun, nakon sto su mu nimfe utekle, samozadovoljava svoju seksualnu zelju nad nimfinim velom. Pokreti kojima je Nizinski simulirao samozaboravnu slast Fauna u toj poslednjoj sceni izazvali su taj strasan bes. Nakon sto je izasao sa scene, prestavsi, dakle, da bude Faun, Nizinski se prenerazio reakcijom publike koja je velikim svojim delom vikala na njega; Ali to nisam bio ja ! To je bio Faun ! rekao je sa onom nevericom sa kojom danasnje filmske zvezde pokusavaju da objasne da lik na filmu niposto nije poretret njih samih.

Ovaj, kao i ostala tri baleta Nizinskog, vremenom je izgubljen jer se ubrzo prestalo sa njegovim izvodjenjem : jos neko vreme nakon bratovljevog odlaska u ludnicu Bronislava ga je izvodila preuzevsi na sebe ulogu Fauna. Medjutim, za razliku od tih ostalih baleta od kojih ima veoma malo preostalih informacija, Popodne jednog fauna uspeli su da rekonstruisu na osnovu brojnih Mejerovih fotografija i notacije Nizinskog. Ovo je ucinjeno 1980. godine za produkciju  Nureyev and the Joffrey Ballet in Tribute to Nijinsky, gde je, naravno, Rudolf Nurejev, taj drugi bog igre i sam ocaran Nizinskim, odigrao ulogu Fauna. Pre izvesnog vremena na youtube pojavio se navodni snimak izvodjenja Nizinskog iz 1912. godine, koji je uzdrmao na trenutak svet :  poznato je da Djagiljev nije dozvoljavao snimanje kamerom njegovih baleta, smatrajuci da filmska tehnika tog vremena nije ni priblizno dovoljno dobra da bi u buducnosti predstvaljala na dolican nacin virtuoznost njegovih zvezda. Ispostavilo se, naravno, da je taj film jedna vesto odradjena montaza, vizuelni efekti koji su kompjuterski povezali postojece fotografije rekonstruisuci cak i pokret izmedju njih. Da bi se stekao utisak o onome o cemu cu dalje govoriti mozda nije zgoreg pogledati taj video :

Cak i sasvim povrsnom poznavaocu klasicnog baleta, nakon sto pogleda ovu montazu i fotografije biva jasno koliko je ova koreografija cak i danas - moderna. Sve u vezi ovog baleta bitno je drugacije (ne samo to, vec potpuno suprotno) od baleta kakav je praktikovao i sam Ballet Russes. Scenografiju, kostime i sminku radio je Leon Bakst; Nizinski je, izgleda, bio poprilicno zadovoljan kostimima i sminkom, dok samom scenografijom izgleda nije bio. U svom dnevniku napisao je da je ceo taj balet, do u detalj, osmislio sam; medjutim da ga Bakst pri realizaciji nije uspeo da razume. Ipak, Bakstov rad se gotovo savrseno uklapa u ideju samog baleta : po ugledu na grcke vaze, kod kojih se radnja cesto odigrava u paralelnim trakama, Bakst je scenu podelio na dva dela - onaj gornji, koji pripada faunu (stena na kojoj se on na pocetku budi i na kojoj se, opet, zavrsava balet) i onaj donji, koji uslovno receno pripada nimfama a u koji Faun u poteri za njima silazi.

Ova podela na zone i dalje prati logiku vaznog slikarstva gde se radnja u nizovima cita naizmenicno ulevo i udesno. Nimfe, koje su , u principu, elementi dizajna, krecu se i gledaju samo levo ili desno, asocirajuci na krug. Faun, sa druge strane, moze da se krece izmedju traka, po principu likova koji se u antickom vaznom slikarstvu mogu pojavljivati istovremeno u vise traka. Ove dve zone, koje lice i na anticke reljefe, u svemu predstavljaju i dve Faunove prirode, pri cemu bi gornji deo (onaj ljudski u njegovoj anatomiji) bio domen mentalnog, unutrasnjeg i konceptualnog; donji deo (zivotinjski) odgovarao bi tako nagonskom, cisto fizickom i seksualnom.

Pozadina ove scenografije plosna je i dvodimenzionalna kao i figure koje se po sceni krecu. Bakst ju je izradio u jarkim, osnovnim bojama kojima je zeleo da aludira na decje crteze i njihovu naivnost a u isto vreme i na primitivnu nevinost umetnosti arhajske Grcke pa i Pola Gogena, koga je i Nizinski neobicno voleo : kao sto je i na ovim primerima - ovde nema dubine niti senke, sve je svedeno na plohe. Deset godina kasnije, kada je Fauna izvodila Nizinska, Pikaso je ovo dodatno pojednostavio iskljucivsi i boju : izradio je scenu u tonovima sive. Uostalom, i na samom programu stajalo je  : koreografski tableau. U skladu sa samim baletom i filozofijom Nizinskog nalaze se i kostimi; Bakst je tu zeleo da stvori takozvani totalni kostim kojim ne zeli da igrace prerusi vec da na nacin druge koze dodatno oslobodi telo i doprinese samom pokretu. To se najbolje vidi na Faunu koji zaista kao da i nije obucen dok nimfe ipak nose kostim najslicniji onima sa grckih vaza, mada podsecaju pomalo i na onu zmijsku boginju sa Knososa. Pa ipak, pre svega koreografijom, one su gotovo dvodimezionalne, zaledjene.

Osnovna odlika slikarstva grcke keramike koja se najcesce zove vazama, iako su one to ponajmanje, a koje su inspirisale Baksta i Nizinskog, jeste upravo dvodimenzionalnost (pod egipatskim uticajem) te u isto vreme frontalnost (torza) i prikaz u strogom profilu (glave, ruke i noge); pored toga, ekstremiteti su najcesce pod uglom ili su potpuno ispravljeni. Najcesce zenski likovi se nalaze sa leve a muski sa desne strane, sto je preuzeto jos iz umetnosti Mesopotamije da bi kasnije dobilo mesto i u hriscanstvu, kao sto smo videli sa onim ovcama i kozama.

Ovako ce i Nizinski osmisliti pokrete u svom baletu  (obratiti paznju narocito na fauna desno i njegovu saku; ova vaza se nalazi u Luvru, mogla je biti jedna od onih koje je i Nizinski posmatrao) : kao sto je receno, scena (prikaz) je podeljena na dva dela poput dve trake nastanjene likovima na antickim vazama; nimfe su prakticno svedene na dekor : nije bilo predvidjeno cak ni to da iskazuju neku emociju na licu. Pokreti su svedeni i podsecaju ponajvise na repertoar pokreta slikanih vaza : to je zamrznuti trenutak koji samo sugerise citav niz predradnji, da ne kazem pred - pokreta. Svaki pokret - fauna ili nimfi - uskladjen je sa muzikom Debisija po nekoj unutrasnjoj logici koju je i Debisi odmah razumeo. Nimfe se krecu samo po donjoj ravni, najcesce gledajuci u pravcu kuda ce se sledeci put pokrenuti; Faun se moze kretati i izmedju tih ravni, medjutim, dok one mogu izlaziti i ulaziti na pozornicu, Faun to ne moze. Pokreti nimfi i fauna, narocito ruku, pod uglom su ili ispruzene; glave im se uvek nalaze u profilu. Nagovestaj okruglosti vaze i kruznosti ovakvog friza desava se u sceni kada nimfa izlazi sa leve strane a Faun je ocekuje da se potom pojavi sa desne : okrenuti ledjima jedno drugom oni zapravo (po logici vaza) jedno u drugo gledaju. Ovakvim postavljanjem scene Nizinski se jos jednom priblizava modernim slikarima ukidajuci centralni fokus, tacnije perspektivu.

Svedenost scenografije koja ne pretenduje postizanju iluzije stvarnosti (vremena i prostora)- naspram veoma raskosnih scena prethodnih baleta; svedenost kostima koji su zapravo druga koza - naspram bogatih i sjajnih kostima kakvi su siveni za spektakle Djagiljeva; koreografija koja u potpunosti ukida do tada poznati baletski pokret, onaj koji se uci po skolama (a za koji je preko neophodno upravo takvo ucenje da bi se uopste izveo); igra bez baletskih patika, uobicajene gestikulacije i prethodno toliko vaznog - izraza; insistiranje na dvodimenzionalnosti (samim tim dekorativnosti) scene i igraca na njoj te minimalizam, svedenost pokreta koji je sada gotovo apstrakcija, simbol- sve podseca ne samo na moderan balet, kakav ga danas znamo vec se mnoge paralele mogu povuci i sa modernom u umetnosti, koja se oslanjala na slicne izvore inspiracije kojima je posegao i Nizinski a koji se svode na plemenitu primitivnost. Arhaizam ovog baleta sasvim je nameran i duboko promisljen.

Naravno, da bi osmislio jedan ovako revolucionaran balet, Nizinski se ipak morao oslanjati na svoje prethodnike koji su mu uglavnom bili i savremeni. Najznacaijnija u tom smislu bila je Isidora Dankan  (preporucujem njenu autobiografiju, Moj zivot koji je kod nas izdala Dereta) koja je Rusiju posetila 1904. godine, izazvavsi senzaciju. Isidora je odbacila u potpunosti klasican balet, patike i tutu; slicno Nizinskom i ona se bila okrenula antickoj Grckoj, njenoj umetnosti i pozoristu, te transponovala te uticaje na svoju igru. Nastupala je u kostimima koji najvise lice na nekakvu plahtu a zapravo su imitirali grcki hiton i himation. Igrala je bosa na sceni, ozivljavajuci pokrete glumaca antike. Medjutim, postoji jedna bitna razlika izmedju Isidore, ciji je uticaj na moderni balet neprocenjiv : dok je Isidoru interesovala pre svega klasika i helenizam Nizinski se, poput slikara postimpresionizma i onih koji su ih sledili, odusevljavao arhajskom umetnoscu. Zato, kao krajnji rezultat, pravi uticaj Isidore Dankan manifestovao se u delu koreografa Mihaila Fokina, koji je postavljao neoklasicne balete na teme antickog mita. Medjutim, pored Isidorinog nepobitnog uticaja ne bi trebalo zaboraviti ni na detinjstvo Nizinskog koje je proveo po raznim cirkuskim pozornicama i varijeteima; njegovii roditelji bili su plesaci, osmisljavali su koreografije za sebe i, kasnije, svoju decu. Na ovim mestima Nizinski je upoznao razne izvodjace, akrobate, pa cak i Indijance sa americkog kontinenta koji su tada u Rusiji imali svoje nastupe.

Popodne jednog fauna prva je od ukupno cetiri koliko je Nizinski uspeo da osmisli pre pomracenja uma. Medjutim, ipak se i pre ovoga on oprobao u osmisljavanju pokreta kada se spremao za ulogu lutka Petruske : Fokin mu je tada dozvolio izvesne slobode. U tragicnom lutku Petruski mnogi su videli, kao i u faunu, neku vrstu autobiografije Nizinskog : kao sto je lutka zavisna od svoga vlasnika tako je i Nizinski ziveo u zavisnosti od Djagiljeva. Pa ipak, on se najvise poistovecivao bas sa Faunom; Ja jesam faun, zapisao je u dnevniku. Na optuzbe Figaroa Redon je napisao pismo i kome je zalio sto i Malarme nije bio ziv da prisustvuje ovom delu. Nizinski je postigao, u duhu Djagiljevovih napora, zaista jedan Gesamtkunstwerk; stvorivsi nesto revolucionarno novo savrseno se nadovezao na Malarmeovu poemu i Debisijev preludijum. Kako su njegovi obozavatelji tvrdili - oziveo je antickog Fauna, dovevsi do punog izraza Malarmeove reci i Debisijevu muziku.

Medju onim njegovim savremenicima koji su prepoznali vrednost, radikalnost i genijalnost koreografije i izvodjenja Nizinskog,  bio je i Roden; on doduse nije prisustvovao premijeri ali je stigao na sledece izvodjenje Fauna, te ostao odusevljen. Tom prilikom pozvao je Nizinskog kod sebe u goste te ga nagovorio i da mu pozira, sto je rado i inace cinio sa igracima poput Isidore Dankan ali i Kan-Kan igracicama; ponekad mu je atelje bio pun raznih igraca koje je podsticao da se slobodno krecu dok ih je on skicirao. Izradio je brojne crteze Nizinskog i jednu malu skulpturu koja, medjutim, za njegovog zivota nije izlivena u bronzi, no kasnije to jeste; koliko sam shvatila sada se ona urucuje kao nagrada Vaclav Nizinski koja se dodeljuje baletskim igracima.


Na kraju, evo i Fauna u izvedbi Rudolfa Nurejeva :