L’Après-midi d’un faune, deo drugi : Debisi i Nizinski

U svojoj knjizi o Malarmeu Valeri navodi da kada je Klod Debisi upitao Malarmea za dozvolu da pretoci njegovu poemu o faunu u muziku - Malarme nije bio preterano odusevljen. Nije nikako shvatao zasto bi se dodavala muzika njegovim recima u kojima je ona vec toliko sadrzana. Debisi je pripadao Malarmeovoj druzini koja se okupljala utorkom u njegovom stanu na rue de Rome; u ovo vreme on je imao tridesetak godina i nije jos uvek ostvario mnogo : iako beskrajno talentovan smatran je cudakom, svojevrsnim covekom enigmom - niko ga nije razumevao. Iako je osvojio Prix de Rome i studije u Rimu, u vili Medici, o cemu su svi umetnici sanjali, on je tu instituciju svojevoljno i napustio. Jos tokom studija bio je pobunjenik te je na sve nacine pokusavao da u svoje kompozicije uvede eksperiment; po ovome morao je biti blizak Malarmeu. Upravo zbog tih eksperimenata njegove su kompozicije smatrali bizarnim; jedino je u Satiju on pronasao podrsku i razumevanje. Malarme je na kraju dao svoj pristanak; Preludij za popodne jednog fauna postao je, kako mnogi veruju, prvo odista moderno muzicko delo, kojim je i sam Malarme, na kraju, bio vrlo zadovoljan. Debisi je uspeo da prenese snoliku atmosferu njegovog pesnickog dela. Ovo ne cudi kada se zna da je Debisi veoma cesto sebi za inspiraciju birao poeziju : vec je komponovao na stihove Hajnea, Bodelera i Verlena. 

Ovaj Preludij, koji se tako zove stoga sto je Debisi u pocetku planirao da napise svitu od tri stava, od kojih bi on bio prvi, jeste zapravo jedna simfonijska poema u trajanju od nekih deset minuta. Prvi put je izvedena 1894. godine u Parizu podelivsi publiku na one odusevljene ovim delom i one koji uopste nisu uspevali da ga shvate. Nerazumevanje ovog posve novog i revolucionarnog dela nije ni malo cudno za to vreme : cak i jedan Cajkovski nije ga shvatao desetak godina ranije kada je Debisi boravio u Rusiji; iako je smatrao da je delo koje mu je tada poslala Nadezda fon Mek, blagonaklona pokroviteljka obojici, prilicno lepo, zbunjivala ga je njegova nedovrsenost, nerazvijenost tema, razbijena forma kao i njeno veoma kratko trajanje. Sve ovo moglo bi se donekle primeniti i na Fauna kao sto bi se sasvim sigurno moglo lepo uporediti i sa slikarstvom impresionizma. Slicno kao sto je Malarme zeleo da najpre zvukom a onda i nizom slikovnih asocijacaija docara budjenje, seksualne mastarije i onda, nakon neuspesne potere za nimfama, ponovni san fauna, tako je i Debisi, muzickim sredstvima, ucinio isto : umesto da ova muzika bude verna ilustracija Malarmeove poeme ona, putem veoma sugestivnih, bajkovitih i sanjivih kvaliteta flaute, oboe, klarineta, fagota ... stvara takodje asocijativne slike u umu slusalaca, uspesno evocirajuci faunov erotizam. Medjutim oni koji ovo delo nisu uspeli da shvate i pojme zamerali su upravo ono sto mu je prethodno i Cajkovski zamerio; delovalo je kao da je to jedna, deset minuta duga - improvizacija, gotovo pa slobodna forma. Ovo, naravno, nije tako; medjutim, da bi se u potpunosti objasnila Debisijeva muzika ipak bi se muzikom trebalo profesionalno baviti.

Nekim zanimljivim paralelizmom - opet je proslo gotovo dvadeset godina dok Nizinski i Djagiljev nisu posetili Debisija, sasvim slicno onome kada je on prethodno posetio Malarmea, kako bi trazili dozvolu da se ova njegova muzika iskoristi za balet; isto kao i svojevremeno Malarme ni Debisi nije bio bas narocito odusevljen idejom da se tako nesto dogodi, te se svemu poprilicno opirao i jedio. Pa ipak, a prvenstveno pod izvanrednim pritiskom Djagiljeva, Debisi je na ovo pristao. I opet, kako je to bilo i u prethodnom slucaju, na kraju je bio odusevljen, i pored svog skandala, te je odmah uzeo da pise muziku za jos jedan balet.

Citala sam kako se odnos Djagiljev - Nizinski cesto poredi sa odnosom Vajld - Alfred Daglas; ovome ja ne vidim stvarnog povoda i slicnosti, sem u tome da su oba ova para (pri cemu je jedan dosta mladji nego drugi) bili u homoseksualnim vezama. Ovo najpre stoga  mislim sto su u slucaju Djagiljeva i Nizinskog uloge sasvim obrnute : Nizinski je bio taj koji je bio genije; Djagiljev ga je besomucno iskoriscavao. Ili, kako je to sam Nizinski, vec sasvim pomracenog ali ipak ponekad lucidnog uma zapisao : Ne želim od Djagiljeva novac koji nisam zaradio. On neće da mi plati za ono kada me je rad kod njega koštao života. Veoma mnogo se raspravljalo o odnosu Dijagiljev - Nizinski; oni svakako jesu bili ljubavnici, ziveli su zajedno pet godina, sve do iznenadne zenidbe Nizinskog sa jednom svojom vatrenom obozavateljkom koja je zarko zelela da bude balerina, po imenu Romola. To vencanje, koje se odigralo daleko od Djagiljeva u Juznoj Americi, tokom gostovanja ruskog baleta u Buenos Ajresu, oznacilo je i kraj veze, seksualne i poslovne, izmedju Dijagiljeva i Nizinskog, koga je ovaj odmah otpustio iz trupe. Od tog trenutka, iako su izvesni znaci postojali i ranije, Nizinski sve vise tone u mrak sizofrenije, te ce najveci deo zivota on  provesti u jednom sanatorijumu. Neki istrazivaci smatraju da je ludilo Nizinskog delimicno proisteklo iz njegove zelje za poricanjem homoseksualnosti i prelazenjem, putem tog braka, u normalnost heteroseksualnih odnosa. Medjutim, u svom dnevniku Nizinski govori o tome kako je bezao od Djagiljeva te odlazio prostitutkama; a pored toga jos i ovo : Djagiljev je loš čovek i voli dečake. Svim sredstvima treba zaustaviti ljude poput njega da i dalje ne čine zlodela. Pa ipak , ne treba ih strpati u zatvor . Oni ne smeju da pate. Delove Dnevnika Nizinskog postavila sam na postu ovde.

No, kakav god Djagiljev bio licno, monstrum kakav izvire iz dnevnika Nizinskog ili ne, mora mu se priznati da je svakako bio jedan od retko talentovanih impresarija, zapravo menadzera, u to vreme. Najpoznatiji je, naravno, kao osnivac trupe Ballet Russes koja je, najblaze receno, zaludela Evropu pocetkom XX veka. No, iako je ovo po sebi zaista veliko, Djagiljev nije bio samo to : jos u Rusiji on se bavio umetnoscu izdavajuci znacajan casopis Svet umetnosti (Mir Iskusstva), te organizujuci vazne izlozbe. Ova njegova delatnost prosirila se na Pariz kada je licno organizovao izlozbu ruske umetnosti na Jesenjem salonu 1906. godine u Parizu. Ne moze se dovoljno istaci koliko je ova izlozba, prva te vrste, bila znacajna : po prvi put Evropa je mogla sagledati vekovna umetnicka zbivanja u tada tako dalekoj, neshvatljivoj i egzoticnoj Rusiji. Kada je oformio trupu ruskog baleta, Djagiljev je za sobom poveo ne samo Nizinskog, koji je postajao popularan i u Rusiji, vec i, na primer, Anu Pavlovu i Tamaru Karasavinu; pored njih tu je bila citava jedna armija umetnika - na primer koreograf Mihail Fokin i umetnici Leo Bakst , Goncarova, Larionov, Vrubel, Suvarov - koji su sluzili Djagiljevu kako bi ostvario sa svojim baletom jednu apsolutnu, totalnu umetnost. Svaka postavka baleta pod rukovodstvom Djagiljeva bila je tako jedan Gesamtkunstwerk, sasvim u tradiciji jednog Berninija. Stvorivsi senzaciju na zapadu, za Djagiljeva su vrlo brzo pozeleli da rade i takvi umetnici poput Pikasa, Matisa, Kirika, Zida ili Koktoa dok su muziku za njega pisali Stravinski, Debisi, Ravel, Straus, Sati, Prokofjev. Svaki detalj ovog pokretnog cuda bio je duboko razradjen i osmisljen : lepi posteri i programi koje je izradjivao Kokto ili Bakst, scenografije i kostimi, sada su deo postavke velike izlozbe posvecene stogodisnjici Djagiljevog Ballet Russes o cemu vise ovde.

Tesko je cak i sada, u vreme opasnih marketinskih strategija i kampanja, zamisliti nacin na koji je Djagiljev promovisao svoj Ballet Russes i, narocito, Nizinskog. Svet je gotovo preko noci sasvim poludeo za ovom ruskom trupom a najvise, kako je i bilo ciljano, za tim veoma mladim baletskim igracem koji tek sto je izasao sa baletske akademije Sankt Peterburga. Sva inventivnost, marketinska inteligencija i sila Sergeja Djagiljeva slila se u taj poduhvat : naciniti od Nizinskog legendu. Tako je on, jos i pre no sto je stupio na parisku scenu, vec bio zvezda; nakon prvih predstava on je postao gotovo bozanstvom - njegovi savremenici nazivali su ga zaista - bogom igre. Svi su najednom znali za Nizinskog, cak i oni koji za balet nisu marili, a veliki broj njih cak je verovao i u takve price kao sto je ona da on zapravo, nekakvom genetskom mutacijom, ima suplje kosti poput ptice. Ova pomama koju je Djagiljev stvorio podelila se tako u dve posve razlicite struje : onih koji su padali u zanos pred Nizinskim, sto je dovelo i do takvih ispada kao sto je ona kada je slikar Oskar Kokoska, navodno slucajno, ispustio na pod maramicu samo da bi dotakao butinu Nizinskog, ili pak onog doktora koji je, vrseci obdukciju nakon smrti baletana zapravo otvorio njegovo stopalo ne bi li utvrdio neku posebnu osobinu koja bi mu dovoljavala da se tako snazno odrazava i cini tako visoke skokove po sceni; i ona druga, pretezno locirana u Rusiji, ali potom i na zapadu, gde su se proporcionalno slavi koju je Nizinski doziveo oni trudili da ga ospore; izvesno vreme bilo je jako moderno omalovazavati Vaclava Nizinskog. Rusi su se i inace podsmevali Djagiljevu, njegovu trupu nazivali cirkusom, objavljivali kojekakve karikature (jedna je posebno interesantna na kojoj on iz jaja izleze nove zvezde, grejuci ih na isparenjima reklame) i, sve u svemu, jako se trudili da mu ospore svaki umetnicki znacaj. Medjutim, onda kada zapad nije bio u mogucnosti da shvati balete Nizinskog oni su bili opet ti koji su tu cinjenicu uzimali kao dokaz jedne opste i baletske inferiornosti zapada.

I pored ove strasne reklame, koja navodi da se mozda i posumnja u genijalnost Nizinskog, cinjenica ostaje da je on bio svakako vanserijski talenat igrane umetnosti. Njegova karijera trajala je relativno kratko - svega dvanestak godina - pre nego sto se survao u ludilo sizofrenije. Vec na akademiji, gde je studirao zajedno sa svojom sestrom Bronislavom, pokazao se kao neobicno talentovan. Njegovi skokovi bili su legendarni, izgledao je, kazu, kao da leti scenom; pored toga on je mogao da izvede i en pointe, dakle igranje u spic patikama, sto je retko koji muskarac bio sposoban da ucini. Zapravo, on je mogao sve sto moze i jedna balerina, pa cak i vise od toga. No, ta virtuoznost i akrobatska spremnost nije ono sto je izdvajalo Nizinskog od ostalih igraca poniklih iz ruske akademije : ono sto ga je izdvajalo bila je sposobnost tako potpune transformacije da je na sceni gotovo bio neprepoznatljiv. Pokretom i facijalnom ekspresijom on se toliko menjao od uloge do uloge, postajuci to sto igra da je tom svojom sposobnoscu zacarao sve koji su ga ikada videli na sceni. On nije glumio da je kakav princ ili pak faun - on je odista to na sceni i postajao. Mozda upravo odatle poticu i koreni njegovog kasnijeg ludila.

Postoje dve verzije price o tome kako je Nizinski dosao na ideju da nacini koreografiju po muzici Kloda Debisija : obe se slazu u jednom - tome je kao inspiracija posluzila anticka umetnost koju je video u Luvru. Po jednoj verziji tamo ga je odveo Leon Bakst, odusevljen umetnoscu stare, arhajske Grcke i Krita nakon jednog putovanja koje je tamo preduzeo; po drugoj - Leon Bakst je Nizinskog u Luvru zatekao kako potpuno hipnotisan posmatra umetnost starog Egipta. No, kako bilo, Nizinski je tu svoju prvu koreografiju zacinjao u tisini, ne govoreci o njoj nikome sem svojoj sestri Bronislavi : u intimnosti i skrivenosti njene dnevne sobe on je osmisljavao pokrete koje je onda ona ponavljala. O ovome Nizinska dosta pise u svojim Memoarima : ne govoreci nikome o tome sta sprema eksperimentisao je ispred velikog trodelnog ogledala sa garderobera prenetog u dnevni boravak. Pazljivo je notirao sve do cega bi dolazio, bio gotovo demonski precizan i zahtevan u realizaciji svojih ideja za koje je slutio da nece naici na razumevanje. I zaista, nakon sto je sve bilo gotovo, kada je svoju koreografiju on prezentovao trupi, gotovo da niko nije razumeo sta on to radi : bili su prenerazeni jer je ono sto je on od njih trazio da izvedu bilo upravo suprotno svemu onome sto su godinama ucili na akademiji. Glavna balerina je odustala nakon samo jedne probe; ostale su plakale od nemoci tokom narednih gotovo stotinu proba koliko je bilo potrebno da se uvezba koreografija za balet od nekih trinaest minuta trajanja. Izgledalo je da ga, zaista, samo Bronislava shvata.

Premijera baleta Popodne jednog fauna odrzana je 29. maja 1912. godine; kako je to i bilo za ocekivati, a na sta je i Djagiljev verovatno racunao, koreografija i izvodjenje Nizinskog izazvali su strasan skandal, strasnu buku i bes, narocito u stampi. Publika je, kao i inace u takvim prilikama, bila podeljena na one koji su vikali, ugledajuci se na casopis Figaro, da je taj balet jedna nevidjena besramnost, grozna erotska bestijalnost; oni drugi, medju kojima su bili Kokto, Roden, Odijon Redon, Prust - u zanosu su uzvikivali  Videli smo Fauna ! Na stranu to sto je ovaj balet bio toliko revolucionaran da ga je retko ko mogao zaista razumeti, posebno sa stanovistva baletskog klasicizma i neoklasicizma na koji je publika do tada, mahom, ipak navikla : najveci skandal proizvela je poslednja scena u kojoj Faun, nakon sto su mu nimfe utekle, samozadovoljava svoju seksualnu zelju nad nimfinim velom. Pokreti kojima je Nizinski simulirao samozaboravnu slast Fauna u toj poslednjoj sceni izazvali su taj strasan bes. Nakon sto je izasao sa scene, prestavsi, dakle, da bude Faun, Nizinski se prenerazio reakcijom publike koja je velikim svojim delom vikala na njega; Ali to nisam bio ja ! To je bio Faun ! rekao je sa onom nevericom sa kojom danasnje filmske zvezde pokusavaju da objasne da lik na filmu niposto nije poretret njih samih.

Ovaj, kao i ostala tri baleta Nizinskog, vremenom je izgubljen jer se ubrzo prestalo sa njegovim izvodjenjem : jos neko vreme nakon bratovljevog odlaska u ludnicu Bronislava ga je izvodila preuzevsi na sebe ulogu Fauna. Medjutim, za razliku od tih ostalih baleta od kojih ima veoma malo preostalih informacija, Popodne jednog fauna uspeli su da rekonstruisu na osnovu brojnih Mejerovih fotografija i notacije Nizinskog. Ovo je ucinjeno 1980. godine za produkciju  Nureyev and the Joffrey Ballet in Tribute to Nijinsky, gde je, naravno, Rudolf Nurejev, taj drugi bog igre i sam ocaran Nizinskim, odigrao ulogu Fauna. Pre izvesnog vremena na youtube pojavio se navodni snimak izvodjenja Nizinskog iz 1912. godine, koji je uzdrmao na trenutak svet :  poznato je da Djagiljev nije dozvoljavao snimanje kamerom njegovih baleta, smatrajuci da filmska tehnika tog vremena nije ni priblizno dovoljno dobra da bi u buducnosti predstvaljala na dolican nacin virtuoznost njegovih zvezda. Ispostavilo se, naravno, da je taj film jedna vesto odradjena montaza, vizuelni efekti koji su kompjuterski povezali postojece fotografije rekonstruisuci cak i pokret izmedju njih. Da bi se stekao utisak o onome o cemu cu dalje govoriti mozda nije zgoreg pogledati taj video :

Cak i sasvim povrsnom poznavaocu klasicnog baleta, nakon sto pogleda ovu montazu i fotografije biva jasno koliko je ova koreografija cak i danas - moderna. Sve u vezi ovog baleta bitno je drugacije (ne samo to, vec potpuno suprotno) od baleta kakav je praktikovao i sam Ballet Russes. Scenografiju, kostime i sminku radio je Leon Bakst; Nizinski je, izgleda, bio poprilicno zadovoljan kostimima i sminkom, dok samom scenografijom izgleda nije bio. U svom dnevniku napisao je da je ceo taj balet, do u detalj, osmislio sam; medjutim da ga Bakst pri realizaciji nije uspeo da razume. Ipak, Bakstov rad se gotovo savrseno uklapa u ideju samog baleta : po ugledu na grcke vaze, kod kojih se radnja cesto odigrava u paralelnim trakama, Bakst je scenu podelio na dva dela - onaj gornji, koji pripada faunu (stena na kojoj se on na pocetku budi i na kojoj se, opet, zavrsava balet) i onaj donji, koji uslovno receno pripada nimfama a u koji Faun u poteri za njima silazi.

Ova podela na zone i dalje prati logiku vaznog slikarstva gde se radnja u nizovima cita naizmenicno ulevo i udesno. Nimfe, koje su , u principu, elementi dizajna, krecu se i gledaju samo levo ili desno, asocirajuci na krug. Faun, sa druge strane, moze da se krece izmedju traka, po principu likova koji se u antickom vaznom slikarstvu mogu pojavljivati istovremeno u vise traka. Ove dve zone, koje lice i na anticke reljefe, u svemu predstavljaju i dve Faunove prirode, pri cemu bi gornji deo (onaj ljudski u njegovoj anatomiji) bio domen mentalnog, unutrasnjeg i konceptualnog; donji deo (zivotinjski) odgovarao bi tako nagonskom, cisto fizickom i seksualnom.

Pozadina ove scenografije plosna je i dvodimenzionalna kao i figure koje se po sceni krecu. Bakst ju je izradio u jarkim, osnovnim bojama kojima je zeleo da aludira na decje crteze i njihovu naivnost a u isto vreme i na primitivnu nevinost umetnosti arhajske Grcke pa i Pola Gogena, koga je i Nizinski neobicno voleo : kao sto je i na ovim primerima - ovde nema dubine niti senke, sve je svedeno na plohe. Deset godina kasnije, kada je Fauna izvodila Nizinska, Pikaso je ovo dodatno pojednostavio iskljucivsi i boju : izradio je scenu u tonovima sive. Uostalom, i na samom programu stajalo je  : koreografski tableau. U skladu sa samim baletom i filozofijom Nizinskog nalaze se i kostimi; Bakst je tu zeleo da stvori takozvani totalni kostim kojim ne zeli da igrace prerusi vec da na nacin druge koze dodatno oslobodi telo i doprinese samom pokretu. To se najbolje vidi na Faunu koji zaista kao da i nije obucen dok nimfe ipak nose kostim najslicniji onima sa grckih vaza, mada podsecaju pomalo i na onu zmijsku boginju sa Knososa. Pa ipak, pre svega koreografijom, one su gotovo dvodimezionalne, zaledjene.

Osnovna odlika slikarstva grcke keramike koja se najcesce zove vazama, iako su one to ponajmanje, a koje su inspirisale Baksta i Nizinskog, jeste upravo dvodimenzionalnost (pod egipatskim uticajem) te u isto vreme frontalnost (torza) i prikaz u strogom profilu (glave, ruke i noge); pored toga, ekstremiteti su najcesce pod uglom ili su potpuno ispravljeni. Najcesce zenski likovi se nalaze sa leve a muski sa desne strane, sto je preuzeto jos iz umetnosti Mesopotamije da bi kasnije dobilo mesto i u hriscanstvu, kao sto smo videli sa onim ovcama i kozama.

Ovako ce i Nizinski osmisliti pokrete u svom baletu  (obratiti paznju narocito na fauna desno i njegovu saku; ova vaza se nalazi u Luvru, mogla je biti jedna od onih koje je i Nizinski posmatrao) : kao sto je receno, scena (prikaz) je podeljena na dva dela poput dve trake nastanjene likovima na antickim vazama; nimfe su prakticno svedene na dekor : nije bilo predvidjeno cak ni to da iskazuju neku emociju na licu. Pokreti su svedeni i podsecaju ponajvise na repertoar pokreta slikanih vaza : to je zamrznuti trenutak koji samo sugerise citav niz predradnji, da ne kazem pred - pokreta. Svaki pokret - fauna ili nimfi - uskladjen je sa muzikom Debisija po nekoj unutrasnjoj logici koju je i Debisi odmah razumeo. Nimfe se krecu samo po donjoj ravni, najcesce gledajuci u pravcu kuda ce se sledeci put pokrenuti; Faun se moze kretati i izmedju tih ravni, medjutim, dok one mogu izlaziti i ulaziti na pozornicu, Faun to ne moze. Pokreti nimfi i fauna, narocito ruku, pod uglom su ili ispruzene; glave im se uvek nalaze u profilu. Nagovestaj okruglosti vaze i kruznosti ovakvog friza desava se u sceni kada nimfa izlazi sa leve strane a Faun je ocekuje da se potom pojavi sa desne : okrenuti ledjima jedno drugom oni zapravo (po logici vaza) jedno u drugo gledaju. Ovakvim postavljanjem scene Nizinski se jos jednom priblizava modernim slikarima ukidajuci centralni fokus, tacnije perspektivu.

Svedenost scenografije koja ne pretenduje postizanju iluzije stvarnosti (vremena i prostora)- naspram veoma raskosnih scena prethodnih baleta; svedenost kostima koji su zapravo druga koza - naspram bogatih i sjajnih kostima kakvi su siveni za spektakle Djagiljeva; koreografija koja u potpunosti ukida do tada poznati baletski pokret, onaj koji se uci po skolama (a za koji je preko neophodno upravo takvo ucenje da bi se uopste izveo); igra bez baletskih patika, uobicajene gestikulacije i prethodno toliko vaznog - izraza; insistiranje na dvodimenzionalnosti (samim tim dekorativnosti) scene i igraca na njoj te minimalizam, svedenost pokreta koji je sada gotovo apstrakcija, simbol- sve podseca ne samo na moderan balet, kakav ga danas znamo vec se mnoge paralele mogu povuci i sa modernom u umetnosti, koja se oslanjala na slicne izvore inspiracije kojima je posegao i Nizinski a koji se svode na plemenitu primitivnost. Arhaizam ovog baleta sasvim je nameran i duboko promisljen.

Naravno, da bi osmislio jedan ovako revolucionaran balet, Nizinski se ipak morao oslanjati na svoje prethodnike koji su mu uglavnom bili i savremeni. Najznacaijnija u tom smislu bila je Isidora Dankan  (preporucujem njenu autobiografiju, Moj zivot koji je kod nas izdala Dereta) koja je Rusiju posetila 1904. godine, izazvavsi senzaciju. Isidora je odbacila u potpunosti klasican balet, patike i tutu; slicno Nizinskom i ona se bila okrenula antickoj Grckoj, njenoj umetnosti i pozoristu, te transponovala te uticaje na svoju igru. Nastupala je u kostimima koji najvise lice na nekakvu plahtu a zapravo su imitirali grcki hiton i himation. Igrala je bosa na sceni, ozivljavajuci pokrete glumaca antike. Medjutim, postoji jedna bitna razlika izmedju Isidore, ciji je uticaj na moderni balet neprocenjiv : dok je Isidoru interesovala pre svega klasika i helenizam Nizinski se, poput slikara postimpresionizma i onih koji su ih sledili, odusevljavao arhajskom umetnoscu. Zato, kao krajnji rezultat, pravi uticaj Isidore Dankan manifestovao se u delu koreografa Mihaila Fokina, koji je postavljao neoklasicne balete na teme antickog mita. Medjutim, pored Isidorinog nepobitnog uticaja ne bi trebalo zaboraviti ni na detinjstvo Nizinskog koje je proveo po raznim cirkuskim pozornicama i varijeteima; njegovii roditelji bili su plesaci, osmisljavali su koreografije za sebe i, kasnije, svoju decu. Na ovim mestima Nizinski je upoznao razne izvodjace, akrobate, pa cak i Indijance sa americkog kontinenta koji su tada u Rusiji imali svoje nastupe.

Popodne jednog fauna prva je od ukupno cetiri koliko je Nizinski uspeo da osmisli pre pomracenja uma. Medjutim, ipak se i pre ovoga on oprobao u osmisljavanju pokreta kada se spremao za ulogu lutka Petruske : Fokin mu je tada dozvolio izvesne slobode. U tragicnom lutku Petruski mnogi su videli, kao i u faunu, neku vrstu autobiografije Nizinskog : kao sto je lutka zavisna od svoga vlasnika tako je i Nizinski ziveo u zavisnosti od Djagiljeva. Pa ipak, on se najvise poistovecivao bas sa Faunom; Ja jesam faun, zapisao je u dnevniku. Na optuzbe Figaroa Redon je napisao pismo i kome je zalio sto i Malarme nije bio ziv da prisustvuje ovom delu. Nizinski je postigao, u duhu Djagiljevovih napora, zaista jedan Gesamtkunstwerk; stvorivsi nesto revolucionarno novo savrseno se nadovezao na Malarmeovu poemu i Debisijev preludijum. Kako su njegovi obozavatelji tvrdili - oziveo je antickog Fauna, dovevsi do punog izraza Malarmeove reci i Debisijevu muziku.

Medju onim njegovim savremenicima koji su prepoznali vrednost, radikalnost i genijalnost koreografije i izvodjenja Nizinskog,  bio je i Roden; on doduse nije prisustvovao premijeri ali je stigao na sledece izvodjenje Fauna, te ostao odusevljen. Tom prilikom pozvao je Nizinskog kod sebe u goste te ga nagovorio i da mu pozira, sto je rado i inace cinio sa igracima poput Isidore Dankan ali i Kan-Kan igracicama; ponekad mu je atelje bio pun raznih igraca koje je podsticao da se slobodno krecu dok ih je on skicirao. Izradio je brojne crteze Nizinskog i jednu malu skulpturu koja, medjutim, za njegovog zivota nije izlivena u bronzi, no kasnije to jeste; koliko sam shvatila sada se ona urucuje kao nagrada Vaclav Nizinski koja se dodeljuje baletskim igracima.


Na kraju, evo i Fauna u izvedbi Rudolfa Nurejeva :

L’Après-midi d’un faune , deo prvi : Malarme i mitologija

Te nimfe, da ne odu želim.
                         Bijelu
Put im cutim u tim bljescima u
                    velu
             Satkanu oda sna strasna.
                     Zar voljah tek sanje?

Iako je ideju o ovoj poemi nosio u sebi jos od 1865. godine, dakle jos od vremena kada je znacajno bio pod uticajem Bodlera, Malarme je tek 1876. godine zavrsio finalnu verziju Popodneva jednog fauna. Kratak navod sa samog pocetka ovog bloga ujedno je i jedini koji sam pronasla na internetu i predstavlja sam pocetak poeme; posto Malarmea u biblioteci jos nemam, nisam trenutno u stanju da predocim celu poemu koja ukupno broji nesto vise od sto stihova. Medjutim, to mnogo ne zabrinjava stoga sto je svaki prevod Malarmea, posebno ovog nesto poznijeg, a priori jedna sumnjiva stvar : jedino u njegov licni prevod uspela bih u potpunosti da poverujem. Ovo je on i mogao uciniti, da je to zeleo, obzirom da je novac zaradjivao kao profesor engleskog jezika te prevodio sa njega poeziju E.A.Poa. No, verovatno mu tako nesto ipak nije padalo na um. 

Nevolja sa prevodjenjem Malarmea unekoliko prevazilazi uobicajeni problem prevodjenja poezije sa kojim su se redovno susretali cak i tako veliki kao sto su, kod nas, recimo Kis i Crnjanski; ovde je prisutna dodatna muka koja gotovo da u potpunosti porazava prevodioca : nemogucnost prenosenja Malarmeovih namera i teznji. Moze se prevesti znacenjski deo no kod njega je bitniji onaj zvucni. Malarme se malo brinuo o samom znacenju reci a vec mnogo vise dakle o njihovoj zvucnosti. Njegova poezija obiluje viseznacnostima koje su fonetske : predvidjena da se cita naglas njegova poezija po zvucnosti dobija nova znacenja. Pored toga on istrazuje i raspored samih reci, te i onaj prazni prostor na papiru koji se njihovim redjanjem stvara. Zbog svega ovoga smatra se pretecom modernih pravaca poput dade, nadrealizma i cak futurizma, dok upravo ovu njegovu poemu poznavaoci smatraju za veoma znacajnu u okviru francuskog simbolizma; Valeri, jedan od onih cestih gostiju u Malarmeovim salonskim okupljanjima utorkom, smatrao ju je najlepsom u francuskoj knjizevnosti. Prust je, sa druge strane, drzao Malarmea izuzetno darovitim ali se ujedno pitao zasto poludi svaki put kada uzme da pise; ako se pak poduhvatite engleskog prevoda Fauna i nadjete se u zbunu, razumeci vrlo malo od svega, ne bi se trebalo brinuti mnogo : i njegov prijatelj slikar Dega umeo je da uzvikuje Ne razumem ! Ne razumem ! kada je Malarme pokusavao da objasni sta zeli da postigne. Svoje ideje on nije zeleo da poezijom objasni vec da skupom raznorodnih nagovestaja reci i muzikom njihove zvucnosti ilustruje datu ideju.

No, mene ovo trenutno manje zanima te bih se radije obratila temi oko koje Malarme gradi svoje zvucne slike : tu je jedan Faun koji juri nimfe. Kada sam govorila o Oskaru Vajldu dotakla sam se i perioda koji nazivamo fin de siecle , njegove estetike i izvesnih tema koje inspirisu, narocito simboliste, u to vreme. To je doba raznih ambivalentnih figura kako iz biblijske (pseudo)istorije - poput Vajldove Salome- tako i iz klasicnog mita. Ovi likovi dobijaju tada nova znacenja i interpretacije najcesce povezane sa mrakom erosa i, uopste, seksualnosti i smrti. Reklo bi se da je za trenutak zavladala pomama za temama Erosa i Tanatosa, tacnije onoga sto ce nekih dvadeset ili trideset godina kasnije svoj naucni zivot pronaci u delima Sigmunda Frojda i jos vise Junga i, uopste, skole psihoanalize. Dakle, ovde jos ne mozemo govoriti o Egu i Idu, o podsvesnom, nesvesnom, nadsvesnom  kao ni o arhetipskom vec i stoga sto takva terminologija tada nije postojala. O tome mozemo govoriti kada mislimo o delima nadrealista koji i onako mnogo crpe od svojih prethodnika u simbolizmu. No, iako nisu mogli razmisljati kroz pomenutu terminologiju to opet nije znacilo da nisu instiktivno ovakve likove birali upravo zbog njihovog  (psiholoskog, pre svega a onda i simbolicnog) viseznacja. U tom smislu Faun jeste jedna od najzanimljivijih antickih likova koji krajem 19. veka dozivljava pravo vaskrsnuce kako u knjizevnosti tako i u umetnosti.  To sto zbog svega pomenutog ali i zbog sve veceg jaza izmedju modernosti i izvesnog kulta prirode i prirodnosti koji nastupa naspram svekolike industrijalizacije i mehanizacije sveta. Pored ove Malarmeove poeme i njenog znacaja u okviru simbolizma, Faun ce se otelotvoriti u Debisijevoj preludiju nastalom po Malarmeovoj poemi i onda jos u baletu Nizinskog. Debisijevo delo o Faunu smatra se prvim muzickim delom moderne kaogod sto se koreografija Nizinskog smatra prvim stvarnim probojem u modernost u igranoj umetnosti. Sva ova tri dela su nastala, zapravo, nekih pedeset godina pre svog vremena te su izvrsila neopisiv uticaj na vreme koje je potom nastupilo.

Faun je, iako jedan od najstarijih mitoloskih stanovnika Italije, trudom rimske elite u jednom trenutku poistovecen sa grckim bogom Panom dok izvesnih slicnosti ima i sa satirima. Zbog ovog poistovecivanja Faun poprima i one fizicke odlike koje su Grci dodelili Panu : Faun je takodje polu covek (od struka navise) polu koza/jarac; on tako ima kozje noge i kopita, rep, dok na glavi, koja je kod Pana ponesto divljackijeg, vise zivotinjskog izgleda nego sto je kod Fauna, on ima najcesce kozju Panovu bradu, rogove i zasiljene usi. U odnosu na Pana a pogotovo na satire koji su bili poprilicno ruzni, ponekad sa crtama lica nekakvog patuljka, celavi ali bradati (kao recimo ona glava za koju se veruje da predstavlja Sokrata), Faun je cesto umeo da biva lep. Ponekad se on cak predstavlja i kao potpuni covek, senzualan i cesto ispruzen u svoj svojoj nagosti u snu; pogledati takozvanog Fauna Barberini. Isto kao sto boga Pana prate izvesni mali  panovi - panisci, tako i boga Fauna prate fauni; on cak ima i sestru/zenu Faunu koja izgleda kao i on. Oni su kozji ljudi.

Kao i obicno kod starih Grka - Panovo poreklo je zamrseno : u nekim mitovima otac mu je Zevs, u drugima Dionis ili cak Apolon; najcesci i najtrajniji mit o njegovom rodjenju, medjutim, jeste onaj po kome je njegov otac Hermes, glasnik bogova. Ovog svog sina, koji se rodio sve sa rogovima, kozjim nogama pa cak i bradom, Hermes je dobio sa jednom lepom nimfom. Ta nimfa, kada je ugledala ovako neobicnu i bradatu svoju bebu, i pored toga sto je bio sav veseo i mnogo se smejao, poprilicno se zgrozila. Hermes je medjutim bio zadovoljan svojim sinom te ga je odmah odveo na Olimp, gde su mu se svi bogovi veoma obradovali i dali mu ime Pan. Najvece zamesateljstvo se medjutim dogodilo onda kada je u predanju njegova majka nimfa dobila ime Penelopa, te su je poceli mesati sa Odisejevom suprugom. Tada se javlja i jedna od neverovatnijih verzija mita po kome je Odisejeva Penelopa zapravo njemu sve vreme bila neverna, da je, sta vise, spavala sa svim svojim udvaracima i da je iz tih odnosa potekao Pan.

Posto je delom koza logicno je da je Pan bog stada i pastira te pasnjaka; on je takodje i bog planinskih vrhova i uskih, kamenitih staza koje zovemo upravo kozje. On tako uglavnom jurca po planinskim sumama sa nimfama, lovi, zabavlja se, igra i svira. Vodi veoma veseo zivot od koga se odmara u podne kada se pastiri trude da budu tihi kako ga ne bi probudili i razgnevili. Posto je tako veseo i sklon zabavi, Pan se cesto druzi sa Dionisom, te cini poprilicno razularenu i raskalasnu grupu u kojoj je u drustvu sa satirima, silenima i raznim nimfama. Te nimfe on i inace mnogo progoni, dok one od njega jednako beze : najpoznatija nimfa koja mu je umakla pretvorivsi se u trsku jeste Siringa; tu trsku Pan je posekao i od nje napravio sviralu istog imena koja mu je jedan od najcescih atributa. Ovakve metamorfoze nisu bile retke u antickom svetu - bilo da je u pitanju sam Zevs koji se transformisao da bi zaveo neku zenu ili pak mladica (u labuda, bika, orla...) ili, kao u ovom slucaju, neka progonjena zena ili mladic (kao sto se Dafne pretvorila u lovor a Pitis, koju je nas Pan progonio, u - omoriku). O tome je opsirno pisao Ovidije u Metamorfozama, sto je bila omiljena literatura narocito pred razne maskenbale starog Rima a onda i kao zgodna zbirka predlozaka za skulpturu, mozaik ili sliku.

Panova zemlja jeste Arkadija - no ne ona Arkadija kakva se pojavljuje u romanticnoj masti Vergilija gde je ona nekakav zemaljski raj u kome se zivotinje i ljudi medjusobno slazu i zive u harmoniji sa prirodom koja daje dovoljno raznovrsnog ploda da se uopste ne mora ni raditi; to je Arkadija starih Grka, jedno brdovito i neprijemcivo mesto gde zive pomalo divlji ljudi, brdjani, od kojih bi trebalo zazirati. Iz ove Arkadije kult Pana se prosirio po celoj Grckoj nakon sto je, veruje se, Pan pomogao Grcima u bitki kod Maratona. Od Pana dolazi nam i panika koju on stvara ukoliko se iznenadno pojavi, ako se oseti njegovo prisustvo ili zacuje njegov urlik. Moguce je da je ovakvo dejstvo imao i na persijansku vojsku, te tako pomogao Grcima u njihovoj borbi. Pored ovih svojih zasluga smatra se da je Pan bio i bog proricanja - on je bio taj, verovalo se, ko je velikom bogu Apolonu podario znanje o proricanju. Takodje je on Artemidi poklonio njene cuvene lovacke pse. Zanimljivo je da se takodje smatralo da je on bog - pozorisne kritike. 

Pan je bio i bog plodnosti, narocito medju zivotinjama i stadima. Stoga on je i sam prikazivan kao vrlo pozudan : svojom svirkom on zavodi nimfe koje mu , medjutim, najcesce ipak izmicu. Jedini uspeh koji je postigao jeste sa boginjom Selenom ciju je naklonost zadobio poklonivsi joj neko narocito lepo, verovatno magicno, runo ili se pak ogrnuo njim, kako ne bi videla njegov zivotinjski  deo. 

Faun je Panu gotovo istovetan : bozanstvo je prirode, takodje zastitnik pastira i njihovih stada. On je staroitalski bog koji se smatrao sinom Saturna no jos je vaznije sto je bio i otac legendarnog kralja Latina, rodonacelnika latinske rase. Kao i Pan, Faun je takodje bog prorockih moci; cudnovati glasovi koji su se mogli cuti po sumama Italije smatrani su njegovim. Oni kojima je bila potrebna prorocka pomoc odlazili su u Faunov sveti gaj, gde su prorocanstva primali u snu : bilo je potrebno zaspati u gaju lezeci na krznu zrtvovane zivotinje i resenje onoga sto ih muci Faun bi im preneo kroz san. Medjutim, Faun moze poslati i strasne sne putem kojih bi mucio ljude. Nije bas uvek jasno da li je Faun bog ili je on duh (genii). Medjutim, kao sto se za zivota cara Avgusta slavio njegov genii  poput duha rimskog naroda - genii populi Romani - da bi nakon njegove smrti postao divus, tako je to bilo i sa Panom i Faunom : oni su bogovi koji su - umrli. Pan je, naime, jedino bozanstvo za koje se verovalo da je smrtan : po legendi jednom je egipatskom krmanosu neki glas sapostio da mora da razglasi : veliki Pan je mrtav. Grevs kaze da je ovaj mornar tu recenicu pogresno cuo i da se ona najverovatnije odnosila na Tamuza i njegovu godisnju smrt i vaskrsnuce. Ipak, ova prica se prosirila te je u nju poverovao i sam Plutarh. O prazniku posvecenom Faunu nesto vise sam postavila ovde.

Bog Pan/Faun spojio se, pozajmivsi svoje karakteristike, i sa keltskim Dusiosom; ovaj Dusios, koji se takodje umnozava te ima mnogih dusii, takodje je bog prirode, sume i plodnosti  a koje su onda rani hriscanski oci proglasili demonima. Ovi dussi izgleda teze samo tome da oplode sto vise zena, nasrcuci na njih. Mnogo simpaticniji odjek Pana i Fauna jeste po meni Puck, engeski stanovnik sume, srodan vilinskom rodu a koji je, takodje, duh prirode i sume. Ovaj mali bezobraznik uziva da ljude izludjuje svojim nepodopstinama, narocito ako na njih naidje u sumi : tada on proizvodi razne cudne zvuke i svetlosti kako bi ih potpuno smeo sa staze i, sve u svemu, izbezumio. On, kao i fauni, moze i pomagati ljudima, ako mu se oni dopadnu ili ga pak necim potplate. Puck je postao narocito popularan nakon sto je njegov lik iskoristio Sekspir u A Midsummer Night's Dream, a pojavljuje se i kod Getea u Faustu u sceni Valpurgijanske noci. Ovaj mali ima i ime : zove se Robin Goodfellow. Nije tesko zakljuciti da je spajanjem ovog Puck-a (slika levo) i boga Pana nastao i lik Petra Pana iz Barijeve knjige stampane 1904. godine; on cak ima i Panovu sviralu.

Satiri su takodje stanovnici suma; oni su divlji i pohotni, vise zivotinje nego sto su ljudi. Oni su po izgledu i osobinama srodni silenima, koji su demoni divlje prirode. Za razliku od Pana/Fauna satiri i sileni imaju konjske (ili magarece) noge, usi i rep. Satiri poticu sa Peloponeza gde su ih smatrali demonima plodnosti, te su cesto poistovecivani sa Panom i paniscima. Do promene izgleda satira dolazi od IV veka pre nove ere kada se konjski delovi tela zamenjuju kozjim pa ih je od tada zaista veoma tesko razlikovati od fauna.


Od vesele Dionisove druzine najvise maste, pored Pana i Fauna, izazivale su Nimfe. Nimfom cak i Hamlet zavrsava svoj cuveni monolog kada kaze :  Soft you now!/The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons/ Be all my sins remember'd. Nimfe su vecno mlade i  lepe, te time izazivaju paznju kako ljudi tako i bogova. One zive u prirodi i duhovi su prirode same : ima ih u sumama, pecinama, pokraj voda, izvora, na planinama, te po mestu svog boravka one se i dele na mnoge vrste nimfi. Najpoznatije od njih jesu Hesperide, Atlasove (ili Hesperove) kceri koje zive na krajnjem zapadu; Plejade, takodje Atlasove kceri, koje su konstelacije; Drijade, povezane sa drvecem i sumama a najvise sa hrastoim drvetom; Nereide, kceri Nereja, boga Mediterana; Najade, nimfe sveze, slatke vode (izvora, mocvara, fontana, jezera i reka); Menade, pomalo divlje pratiteljke Dionisa, koje su onomad, u pijanoj razularenosti, rastrgle nesrecnog Orfeja; Muze, pratiteljke Apolona. Najvise ih ima pored vode; zabavljaju se igrom i pesmom, u koje ponekad primaju i smrtne zene. One su u svojoj sustini  poprilicno dobre - prihvatile su se odgajanja Zevsa i Dionisa onda kada su bili odbaceni; naklonjene su i ljudima ali oni nekad od njihove silne ljubavi i stradaju. Kao Pan i nimfe imaju moc proricanja a cinile su i druge usluge covecanstvu : po predanju one su ljude naucile odevanju i biljnoj ishrani, dale su im med a brinu se i o dobrom prinosu.

Meni su Nimfe veoma drage, narocito one slatke vode - Najade - i one drveca Drijade. Najade su i inace najvise slavljene, sigurno zbog znacaja pijece vode; priroda sama bila je njihovo svetiliste : kraj bilo kog izvora reke ili potoka, po pecinama i senovitim mestima. Njima se poklanjaju zrtve u vidu venaca cveca, meda ili mleka. U rimsko vreme bile su veoma popularne u vidu statua nad fontanama ili cesmama. Drijade su takodje veoma privlacne - a pored njih postoje jos i Melijade, koje se smatraju najstarijim nimfama; to su nimfe jasena. Hamadrijade su nimfe koje su zapravo duse pojedinog drveca : smatralo se da se one radjaju i umiru sa drvetom kome pripadaju. Na ovaj nacin bliske su vilama i vilenjacima koji su takodje bica vezana za prirodu.

Nimfe su, sasvim nepravedno, prokazane kao bludnice : zato se i Hamlet Ofeliji tako obraca, ne samo zbog njene lepote vec i zbog odglumljene sumnje u njenu vrlinu. Zapravo, nimfe - iako su bile slobodne i cesto oskudno obucene - nisu bile nista raskalasnije nego bilo ko drugi iz grcko-rimskog panteona. Stavise, veoma su cesto bezale od strastvenih progona bogova : ne samo od fauna, koji su polu zivotinje, vec i od tako lepih i mocnih, kao sto je to bio Apolon. No, njihova povezanost sa prirodom i plodnoscu, te mogucnost da biraju sa kime ce se upustati u seksualne veze, osudila ih je kao nemoralne. Zato danas za one neumerene u seksu kazemo da su nimfomani.

Faun/Pan je, kao sto smo to videli, prvenstveno jedan bog prirode; on se brine za plodnost stoke i pasnjaka, te je ta njegova nadleznost pokazana i kroz njegov izuzetan (mada najcesce potpuno osujecen) seksualni apetit. U isto vreme zivotinja i covek, on je pre svega bice nagona; medjutim, njegova dvojna priroda ima i drugu stranu, onu ljudsku, koja se iskazuje kroz izvesnu mudrost i prorocanski dar. U sebi on tako spaja animalno (nagonsko, prirodno,nesvesno) i coveka (umno, civilizacijsko,svesno). Ovaj njegov dualitet cini ga izuzetno primamljivim modernom senzibilitetu sto ce narocito iskoristiti Nizinski u svojoj baletskoj koreografiji.

Slicno kao i nimfe, Faun je doziveo poprilicno nesrecnu sudbinu : njegov izgled transponovan je na hriscanskog djavola. Zapravo taj hricanski djavo spoj je Pana, Fauna i satira, za sta ima vise razloga. Pre svega, samo Panovo ime, po Grevsu, potice od reci paein - u pasi, sto moze znaciti ili pravedan covek ili pak - vrag. Oni svakako jesu bili vragolasti i prepusteni takvim vrstama zadovoljstva koji su redom proglasavni gresima od strane hriscanske crkve. Njihov izgled - narocito satira i Pana, tako polu-zivotinjski, zaista i moze delovati zastrasujuce. No, nije ni samo u ovome glavni razlog preuzimanju ove ikonografije. Naime, jarac je jos u hebrejskoj tradiciji bio ne mnogo voljena zivotinja, simbol razvratnosti. Odvratnost prema toj tvrdoglavoj, neposlusnoj zivotinji presla je potom i u hriscanstvo : kod Mateja se u jevandjelju, na primer, nalazi onaj cuveni deo gde se govori kako ce ljudi biti odvajani jedni od drugih i ovce od koza; pri tom ce voljene ovce otici na desnu, povoljnu stranu a koze na levu. Znaci, one pripadaju onom prokletom delu kojim upravlja djavo. Na taj nacin ovce, koje su uvek predstavljale simbol slepog sledjenja uz odsustvo inteligencije, kako se kaze u Recniku simbola kao sto je i simbol bespomocnosti a koje su u hriscanskom tumacenju postale simboli apostola i vernika (kojima je Hrist pastir ali i  jaganjac Bozji - Agnus Dei, pashalna zrtva koja otkupljuje grehove) suprotstavljene kozama koja je prethodno oznacavala plodnost i obilje, a koja, valjda zarad svoga buntovnickog temperamenta, sada jeste zivotinja olicenje djavola. Kozji rogovi, ranije simbol bogatstva i obilja (rog izobilja) sada postaju strasni demonski znak Princa tame. Doduse, Satana se ne predstavlja uvek jednako, te on moze imati kandze i krila, valjda onda kada se njegova licnost povezuje sa nekakvim zmajem. On moze biti i lep, kako predanje i govori da je bio u trenutku pada; no ova faunovska ikonografija ipak je najprisutnija. Zapravo, ni Pan/Faun, ni nimfe, ni satiri nisu bili  zli a nisu bili ni dobri : neutralni u svojoj sustini, kao i priroda sama, mogli su biti i jedno i drugo.

Malarmeov faun budi se nakon podnevnog sna; on vidi nimfe te pozeli da ih pojuri ali za to jos nema snage. Nije ni siguran da li ih je sanjao. Najveci deo poeme bavi se njegovim mastarijama, odnosno, asocijacijama na njih. Na kraju, on zaista i naidje na dve nimfe, zagrljene i u snu; on ih nosi na mesto gde misli da se u njima nauziva, medjutim - da bi to uspeo mora da ih razdvoji. Cim je to i ucinio, one su uspele da pobegnu. Veseo kakav jeste, on se ne nervira vec zakljucuje da ce biti jos nimfi :) Frontspis i ilustracije za poemu izradio je Eduar Mane, Malarmeov prijatelj, koji je takodje izradio i onaj Malarmeov portret sa pocetka bloga. 

Maison d' Auguste Rodin a Meudon : Cvajg i Rilke

Kao sto sam ranije najavila, evo i secanja Stefana Cvajga na posetu Rodenovom ateljeu u Medonu tokom svog boravka u Francuskoj, 1903. godine.

U Medon, koji se nalazi nekih desetak kilometara od Pariza, Roden se preselio deset godina pre Stefanove posete sa svojom zivotnom saputnicom Rozom; dve godine kasnije, 1895. on je u ovom mestu kupio vilu de Brillante, u stilu Luja XIII, u kojoj je oformio svoje domacinstvo i atelje. Pored ove vile 1905. godine Roden je kupio i mali Chatoux d'Issy iz osamnaestog veka koji je zeleo da uredi kao muzej u kome bi bila izlozena njegova zbirka anticke umetnosti. Ovu svoju strast on je delio sa Frojdom, jos jednim strastvenim kolekcionarom anticke skulpture; na zalost, zbog finansijskih teskoca ovaj muzej nikada nije ostvaren. S druge strane njegova vila, njegov dom i studio, sada je jedan od dva vazna muzeja posvecena njegovoj umetnosti : tu se sada cuva najveci i najvazniji deo njegovih studija, radova u gipsu i crteza. Drugi muzej, onaj poznatiji koji se nalazi u Parizu - Musee Rodin - takodje je nastao na mestu Rodenovog studija i habitata : 1908. godine Roden se preselio u Hotel Biron gde je zakupio citavo prizemlje da bi potom i kupio citav posed; kada je odlucio da testamentom pokloni sva svoja dela Francuskoj ovaj je prostor preuzela drzava te je pretvoren u muzej. Roden se tada vratio u Medon gde se posle pedeset godina zajednickog zivota konacno ozenio Rozom; na zalost Roza je ubrzo potom umrla, ne prozivevsi vise od dve nedelje u braku da bi  krajem iste godine preminuo i sam Roden. Sahranjen je u basti vile u Medonu dok se nad njegovim i Rozinim grobom nalazi bronzani odlivak Mislioca, sto je bila njegova izricita zelja.

U trenutku kada ga je Stefan posetio Roden je bio na vrhuncu slave i stvaralacke snage : od velike i vazne svetske izlozbe 1900. godine u Parizu, gde je podignut citav paviljon samo za njegova dela i gde je izlozio oko sto pedeset dela, Roden je stekao novu slavu i mnoge privatne porudzbine od kojih je mogao sjajno da zivi i koje su znacajno doprinele kasnijoj kupovini vile u Medonu. Jos i pre toga njemu su se divili mnogi veliki ljudi epohe - Oskar Vajld, Mirabo, Huismans - no od tog velikog uspeha na svetskoj izlozbi Roden postaje prava internacionalna zvezda : zaboravlja se cak i skandal koji je proizveo sa spomenikom Balzaku, koji, medjutim, ipak nije izliven u bronzi. Mnogobrojne izlozbe po Evropi - ukljucujuci i onu u Pragu kojom prilikom je putovao po Cehoslovackoj sa Muhom i upoznao Klimta i mladog Rilkea - ucvrscuju dodatno jedno opste obozavanje majstora, pogotovo kod mlade generacije umetnika koji u njemu vide svog vodju i proroka. Ovo obozavanje proizvesce ne samo jedva suzdrzano uzbudjenje kod Stefana Cvajga pri ovoj poseti Medonu vec i monografiju koju mu je posvetio Rilke a koja je izasla te iste, 1903. godine a o cemu ce reci biti kasnije. Te godine, zaista, Roden je na svome vrhuncu postavsi i predsednik internacionalne asocijacije slikara, skulptora i graficara, zamenivsi na tom mestu slikara Vistlera.

Bajkovitu vilu u Medonu sa lepom bastom koja je okruzuje posecuju mnogi znacajni gosti koji tamo hodocaste ne bi li videli majstora na delu i mnogobrojne njegove studije koje ce kasnije biti izlivene u bronzi ili pak izrezane u mermeru; medju ovima, pored Stefana,bili su i engleski kralj Edvard, fotograf Edvard Stajhen koji nam je ostavio divne fotografije Rodena u Medonu i Isidora Dankan koju je potom, kao i njene ucenike, mnogo koristio za modele u svojim crtanim studijama. Docekivala bi ih uvek prisutna Roza pa cesto i pozivala na rucak; bivsa svalja Roza je zivela sa Rodenom jos od 1864. godine i to vise kao domacica i majka njihovog sina, sa kojim medjutim nisu ziveli niti uopste imali mnogo veze, nego kao supruga; pa ipak, i pored veoma brojnih veza koje je Roden imao, uglavnom sa mladim umetnicama i po nekom vojvotkinjom, on nikada nije Rozu napustao te su je svi zvali Madame Rodin. Upravo zbog te cvrste vezanosti za Rozu - koju medjutim sve do poslednje godine njihovog zivota nije hteo da ozvanici brakom - prekinuta je i Rodenova najznacajnija sporedna veza sa vajarkom Kamij Klodel.

O odnosu Rodena i Kamij mogao bi se napisati barem jedan ceo blog; izmedju ostalog o tome je 1988. godine snimljen i film sa sjajnim Zerar Depardjeom kao Rodenom i Izabel Adjani u ulozi Kamij. Ona je sa Rodenom provela petnaest godina, tokom kojih su pored strastvene ljubavne veze delili i svoja umetnicka stremljenja. Kada su se upoznali ona je imala tek osamnaest godina dok je on od nje bio stariji punih dvadeset i cetiri godine; ona mu je bila ucenica, potom model i saradnica. Obzirom da je bila vanredno talentovana Kamij je doprinosila i ravnopravno ucestvovala u umetnickoj razmeni ideja i medjusobnom podsticaju inspiracije. Delili su cak i studio u starom malom zamku. Medjutim, do rastanka je ipak doslo najpre zbog njene strasne ljubomore : Roden nije ni pomisljao da napusti Rozu i ozeni se njom; pored toga izgleda je on imao i drugih zena, o cemu svedoci i Mirabo u jednom pismu u kom ga naziva satirom - onakvim kakve on predstavlja u skulpturi te cak navodi i anegdotu da je u poseti Moneu toliko zurio u njegove cetiri lepe cerke da su se ove jedna po jedna crvenele i u stidu ustajale od stola. Kamij je, doduse, bila pomalo nestabilna od detinjstva no ova veza sa Rodenom potpuno joj je unistila mentalno zdravlje; nakon raskida pocela je da prati od vrste manije gonjenja smatrajuci ne samo da Roden zeli da je unisti kao umetnicu (sto nije tako neverovatno) vec i da zeli da je ubije. Na kraju je dozivela slom zivaca te ju je njena porodica ostavila na staranje instituciji za mentalne bolesti. Tamo je provela ostatak svog zivota. Na slici desno nalazi se njena skulptura Zrelost; tu su prikazani covek i dve zene koje ga vuku svaka na svoju stranu : to su Roza, ona starija kojoj je ona dolelila ulogu smrti i ona u vidu mladje od dve zene.

Cudnovatost Rodenovog odnosa sa i prema Rozi pa onda i drugim, brojnim, zenama u njegovom zivotu verovatno se moze objasniti zeljom da iza sebe ima uvek jednu vernu i tihu zenu kojoj veruje i koja predstavlja veciti oslonac njegovog zivota. Cinjenica da je toliko dugo nije ozenio verovatno ima dvostruki razlog : kako opravdanje nevernosti koja je za njega izgleda bila neophodna kao izvor vitalnosti i inspiracije, tako i stoga sto je postojanjem Roze - cak i u toj nevencanoj formi - imao otklon i opravdanje za sve druge zene koje bi pretendovale na taj bracni status. Tako je Roza bila ta koja je pedeset godina vodila njegov dom i o njemu se starala, te je na kraju i nacinjena suprugom pa sada pored njega i pociva.

No, evo kako je Stefan, tada jos veoma mlad, doziveo posetu domu najveceg skulptora modernog doba :

Od radosti nisam mogao spavati. Ali kod Rodena su mi reci zapele u grlu. Nisam bio u stanju ni da ga oslovim, pa sam stojao medju statuama kao jedna od njih. Zacudo, izgleda da mu se ta moja smetenost dopala, jer starac me je na rastanku upitao da li zelim da pogledam njegov pravi atelje u Medonu, i pozva me cak na obed. Prvu pouku sam dobio : da su veliki ljudi uvek i najdobrodusniji.

Druga je bila ta da su oni u licnom zivotu gotovo uvek najjednostavniji. Kod tog coveka cija je slava ispunjavala svet, cija su dela nasoj generaciji svakom svojom linijom bila prisna kao najblizi prijatelji, jelo se prosto, kao kod kakvog srednjeg seljaka; dobro snazno meso, nekoliko maslina i obilno voca, uz to jos jako seljacko vino. To mi je ulilo novu hrabrost, pri kraju sam opet govorio neusiljeno kao da sam vec godinama bliski poznanik  toga starca  i njegove zene.

Posle obeda presli smo u atelje. To je bila ogromna dvorana u kojoj su bila na okupu njegova najbitnija dela u drugom odlivu, ali je medju njima stojalo i lezalo na stotine dragocenih malih studija detalja - jedna saka, jedna ruka, konjska griva, jedno zensko uho, oblikovani vecim delom samo u gipsu; jos i danas mi zive tacno u secanju mnoge od tih skica koje je on stvorio samo radi vezbanja i o tom jednom satu mogao bih da pripovedam satima. Najzad me je majstor doveo do postolja na kome se, iza vlaznih krpa, skrivalo njegovo poslednje delo, jedan zenski portret. Svojim teskim izbrazdanim seljackim rukama razdresio je krpe i koraknuo unazad. Iz stegnutih grudi istisnuh jedno "admirable", i vec se zastideh te banalnosti. No on je, sa spokojnom objektivnoscu u kojoj ne bi mogli naci ni zrna sujete, promumlao samo potvrdno, posmatrajuci svoje sopstveno delo "Ne est ce pas?" Onda je oklevao. "Samo tu kod ramena ... Trenutak!" Zbacio je domaci kaputic, obukao belu bluzu, uzeo u ruku lopaticu, i jednim majstorskim pokretom poravnao na ramenu zeninu kozu, koja je treperila meko, kao da je ziva. Opet je koraknuo unazad. "Pa onda ovde", promrmlja.  Opet se jednim malecnim detaljem utisak povecao. Onda vise nije govorio. Koracao je napred i nazad, pogledao je figuru iz ogledala, mrmljao i istiskivao nerazumljive glasove, menjao, korigovao. Njegovo oko, za stolom ljubazno rasejano, sada je sevalo cudnim ognjevima, cinilo se da je postao veci i mladji. Radio je, radio, radio svom strascu i snagom svoga mocnog, teskog tela; svaki put kada bi zustro koraknuo napred ili nazad, parket bi zapucketao. Ali on to nije cuo. Nije primecivao da iza njega stoji jedan mladic, kome se srce popelo u grlo od blazenstva sto sme da gleda takvog jedinstvenog majstora kako radi. Potpuno me je zaboravio. Za njega nisam bio prisutan. Za njega je prisutan bio samo oblik, delo, a iza toga, nevidljivo, vizija apsolutnog savrsenstva.

Tako je to bilo cetvrt sata, pola sata, ne znam vise koliko dugo. Veliki trenuci su uvek s onu stranu vremena. Roden je bio toliko udubljen, toliko utonuo u svoj rad, da ga nikakva grmljavina ne bi razbudila. Sve cvrsci, gotovo besnji postajahu njegovi pokreti; obuzela ga je neka vrsta jarosti ili pijanstva, radio je brze i brze. Onda mu ruke pocese oklevati. One kao da su shvatale : nema za njih vise nista da urade. Jedanput, dvaput, triput je koraknuo unazad ne menjajuci vise nista. Onda je nesto tiho promrmljao u bradu, pa je nezno, kao sto se stavlja sal oko pleca ljubljene zene, omotao figuru krpama. Odahnuo je, duboko i oslobodjeno. Prilika kao da mu je opet otezala. Vatra bese izumrla. Tada mi se pruzilo ono nepojamno, velika pouka : skinuo je bluzu, opet obukao kucni kaputic i spremao se da ode. Totalno me je bio zaboravio u tom casu krajnje koncentracije. Nije vise znao da je iza njega, potresen i uzdrzana daha, nepokretan kao njegove statue, stojao jedan mladic, koga je, medjutim, on sam poveo u atelje, da mu pokaze svoje radove.

Posao je vratima. Kada je hteo da ih otvori, on me otkri i zagleda se u mene skoro ljutito : ko je taj strani mladic koji mu se usunjao u atelje ? Ali u sledecem trenutku se seti i pristupi mi gotovo posramljen. "Pardon, monsieur," poce. Ali ja mu ne dozvolih da nastavi. Samo sto ga zahvalno zgrabih za ruku : najradije bih je bio poljubio. U tom casu pred mojim ocima se bese rastvorila vecna tajna svake velike umetnosti, i cak, u stvari, svakog ovozemaljskog stvaranja : koncentracija, sazimanje svih snaga, svih cula, prevazilazenje sebe samog, prevazilazenje citavog sveta u svakom umetniku. Naucio sam nesto za citav zivot.

Kao sto sam ranije to napomenula, Rilke je napisao knjigu o Rodenu ; obzirom da sam prosli put ovde dala i Cvajgova secanja i impresije o Rilkeu, eto povoda da se sve lepo poveze i krug zatvori ponekim delovima iz njegove knjige o Rodenu iz koje je i Stefan citirao ili parafrazirao : vec na samom pocetku javlja se taj deo o slavi koji i Stefan spominje :

Pre nego sto je postao slavan, Roden je bio samotnik. A slava, koja je dosla, ucinila ga je mozda jos usamljenijim. Jer, slava je, konacno, samo sazetak svih nesporazuma koji se roje oko nekog novog imena.

Rilke je malo sta znao o umetnosti pre 1901. godine kada je proveo vreme u jednoj umetnickoj koloniji gde je upoznao i svoju buducu zenu Klaru Vesthof. On do tada nije bio narocito poznat - mada ga je Stefan poznavao jos od gimnazijskih dana ; svoju mladost on je proveo jureci za Lu Andreas Salome tumarajuci sa njom i njenim muzem po Italiji i  narocito po Rusiji, gde je upoznao kako pravoslavni misticizam tako i Tolstoja, Pasternaka i Marinu Cvetajevu. Nakon sto se veza sa Lu zavrsila on zapravo nije znao sta bi sa sobom zapoceo, pisao je pomalo Das Stunden Buch, putovao je opet u Italiju, potom Svedsku i Dansku, da bi onda odlucio kako bi bilo zgodno sta napisati o umetnosti. O ovome on nije znao mnogo te mu je jedan prijatelj pomagao da se u ovom smislu obrazuje i prosvetli. U toj koloniji u kojoj se zatekao upoznao je Klaru koja je bila vajarka i Rodenova ucenica. Tokom Rodenove posete Pragu, tada kada je putovao sa Muhom i druzio se sa Klimtom, Rilke prvi put upoznaje Rodena, kojem je jos juna iste godine poceo da pise gorljiva pisma, te mu predlaze da napise o njemu knjigu. Odlazi potom u Pariz, ostavivsi svoju zenu i tek rodjenu kcer kako bi sa Rodenom razgovarao. Naravno, u datim uslovima, ovaj brak nije potrajao vise od godinu dana : Rilke je imao izvesnih problema sa intimnoscu te je nakon perioda strastvene zaljubljenosti najcesce zene brzo ostavljao nakon sto bi se uverio u njihovu ljubav. Preklinjem one koji me vole da vole i moju osamu, pisao je.

Rilke je Rodenom bio potpuno ushicen te je odmah po poseti pisao Klari koliko je divan covek Roden i kako ga je samo lepo primio prekinuvsi rad da bi pricao sa njim : Cinilo mi se da sam ga oduvek poznavao napisao je izmedju ostalog. On je zaista tu monografiju i napisao a koja je izasla bas 1903. godine. Dakle - Stefan ju je vec tada mogao poznavati iako ne i Roden : prevod ove knjige na francuski uprilicen je tek 1905. godine. Rodenu se Rilkeovo pisanje toliko dopalo da je ne samo proglasio tu knjigu za najbolju napisanu povodom njegovog dela, sa najboljim razumevanjem stvari, vec je i pozvao Rilke da dodje u Medon i zivi tu pored njega u funkciji njegovog licnog sekretara. Rilke je ovo prihvatio te je godine 1905. i 1906. proveo u Medonu sa Rodenom i Rozom. Slika gore i ova levo prikazuje ga iz tog vremena.

Ovaj odnos Rilkea i Rodena potrajao je do maja 1906. godine kada Roden njega otpusta te uzima sebi novog sekretara, izvesnog Engleza Entonija. Oni su prolece 1906. godine putovali zajedno po Spaniji, obilaze Toledo, Madrid, Sevilju i Pamplonu. Medjutim, odjednom Roden odlucuje da ga Rilke zapravo iskoriscava zarad umetnickih veza i prijateljstava te naglo prekida ovo prijateljstvo, sto je Rilkea ne malo potreslo. Ipak, naredne godine Roden se predomislja te se miri sa Rilkeom iako se njihova poslovna veza nije obnovila : 1908. godine Roden se, nakon posete Rilkeovom stanu u Hotel Biron i sam tamo preselio. Odnos ova dva velika umetnika veoma je bitan ne samo zbog sjajne monografije koju je Rilke u svom zanosu napisao vec i stoga sto je Rodenov uticaj presudno vazan u Rilkeovom shvatanju poezije koje se tada bitno menja a sto je svog izraza naslo u njegovim Neue Gedichte. O ovome snimljena je i dokumentarna drama Rilke et Rodin - Une rencontre za francuski kanal Arte dok je izvesni Alen Kaningem Rilkeovoj prici posvetio roman nazvan Lost Son.

Ovu Rilkeovu knjigu o Rodenu izdao je kod nas Sluzbeni glasnik; nije bilo lako izabrati delove koje bih ovde postavila jer je sve tako lepo a u isto vreme utterly useless jednom istoricaru umetnosti iako je Rilkeovo razumevanje Rodena zaista neverovatno duboko. Pa ipak, ovo je pre svega divan pesnicki uzlet obozavanja jednog umetnika od strane drugog, koji vredi citati  kao lepo knjizevno delo. Evo delova koji govore o nekim od najpoznatijih Rodenovih dela kao sto su Poljubac, Vrata pakla ili njegove razne ruke ...

Roden se neprestano vracao,radeci svoje aktove, na ono uranjanje u sebe, vracao se onom napregnutom osluskivanju sopstvene dubine; takav je i predivan lik koji je nazvao La Meditation, takav je i onaj nezaboravni Voix interieure, taj najtisi glas pesama Viktora Igoa, koji je na spomeniku pesniku skriven ispod glasa gnev, i gotovo nevidljiv. Nikada se ljudsko telo nije toliko usredsredilo na svoju unutrasnjost, toliko bilo optereceno sopstvenom dusom, a opet toliko suzdrzano elasticnom snagom svoje krvi. A kako se samo duboko u stranu nagnutom telu vrat ponesto uzdize i pruza, podrzava glavu koja slusa daleki sum zivota; to je toliko duboko i silno proosecano da je nemoguce setiti se potresnije i produhovljenije kretnje. Uocljivo je da nedostaju ruke. Roden ih je osetio, u tom slucaju, kao suvise lako resenje zadatka, kao nesto sto ne pripada telu koje hoce da se bez tudje pomoci sakrije u sebe. Mogli bismo da se setimo Eleonore Duze kako je u jednoj od Danuncijevih drama, bolno napustena, pokusala da grli bez ruku i da bez ruku adrzava onog koji je napusta. Ta scena - u kojoj je njeno telo naucilo svojevrsno milovanje, koje ga je znatno prevazilazilo, spada u nesto sto se ne moze zaboraviti od njene igre. Prenosila je utisak da su ruke suvisne, da su ukras, neki predmet u posedu bogaih i neumerenih, a koji oni mogu da odbace u zelji za potpunim osiromasenjem. U tom trenutku delovala je kao da ne gubi nesto vazno; pre kao neko ko darujuci svoj pehar pije iz potoka; kao neko ko je nag i donekle bespomocan u svojoj bezdanoj golotinji. Takvi su Rodenovi kipovi bez ruku; ne nedostaje im nista sto je nuzno. Stojimo pred njima kao pred gotovim, potpunim delima, koja ne dopustaju nikakvo upotpunjavanje. Pri jednostavnom posmatranju ne javlja se osecaj nedovrsenog nego se javlja tek pri podrobnom posmatranju, u sitnicavoj pedanteriji, koja govori o tome da u telo spadaju ruke i kako ni u kojem slucaju telo bez ruku ne moze u potpunosti postojati.

Nije previse vremena minulo od kako su se poneki oborili na impresioniste koji su rubom slike odsecali drvece, ali na to su se brzo i priviknuli, uvideli su, barem u slikarstvu, da za umetnicku celovitost nije potrebna dorecenost, da nezavisno od toga u slici nastaju nove veze, novi odnosi i nove ravnoteze. Ni u skulpturi nije drugacije. Umetniku je dopusteno da od mnogo stvari sacini jednu i da iz najmanjeg dela neke stvari sacini svet. Postoje u Rodenovom delu ruke, samostalne, malene ruke koje zive, a da nisu deo nikakvog tela, ruke koje se uzdizu, uznemirene i gnevne, ruke na kojima zgrceni prsti izgledaju kao da laju, izgledaju kao pet sija pasa iz pakla. Postoje kod Rodena ruke koje hodaju, ima ih sto spavaju, a ima ih i sto se bude, ima zlocinackih ruku, opterecenih gresima otaca, i takvih koje su umorne, koje nista vise ne zele, koje su se skrile u nekom kutku kao sto cine bolesne zivotinje, znajuci da niko ne moze da im pomogne. Ali, ruke su vec slozen organizam, delta su u koju se uliva i razliva pregrst zivota sto dolazi izdaleka i uliva se u veliku maticu stvaranja.

Postoji istorija ruku; one doista poseduju sopstvenu kulturu, svoju osobenu lepotu; priznajemo im pravo na razvoj, priznajemo im zelje, osecanja, hirove i sklonosti. Ipak, Roden zna, zahvaljujuci sopstvenom obrazovanju koje je licnim naporom postigao, da je telo sastavljeno od pukih pozornica zivota, zivota koji na svakom mestu ume da bude velik i samosvojan. Roden je bio taj koji je posedovao moc da bilo kojem delu te daleke, ustalasane povrsi podari samostalnost i punocu celine. I kao sto je ljudsko telo za Rodena celina samo dotle dok kao neka opsta (unutrasnja ili spoljasnja) akcija sve svoje udove i snage drzi u spremnosti, tako mu se, s druge strane, sljubljuju delovi razlicitih tela koja se iz unutrasnje nuznosti pripijaju jedno uz drugo da bi postala jedan organizam. Ruka sto pociva na ramenu ili bedru nekog drugog, nije vise u potpunosti deo tela kojem pripada : iz nje i predmeta koji dodiruje ili drzi, nastaje nova stvar, stvar vise, koja je bezimena i nije nicija; a rec je upravo o toj stvari koja poseduje odredjene granice. To saznanje je osnova nacina na koji Roden grupise svoje likove; odatle proizilazi ona nevidjena povezanost figura, zaokruzenost formi, spregnutost po svaku cenu. 

Roden ne polazi od figura koje se medjusobno grle, ne poseduje modele koje bi namestao i komponovao. On pocinje na mestima gde je dodir najzesci kao na vrhuncima dela; pocinje tamo gde nastaje nesto novo, tu zahvata i posvecuje celokupno poznavanje svog alata tajnovitim pojavama koje prate nestajanje svakog novog dela. Radi, takoreci, pri blesku munja sto nastaju na tim tackama i stremi samo delovima celog tela, koji su obasjani. Car golemog skupa devojke i muskarca, koja se zove Poljubac, pociva u toj razboritoj i pravednoj podeli zivota; osecamo kao da se sa svih povrsi dodira talasi slivaju u tela, jeza lepote, slutnje i snage. Otud proistice da na svim delovima oba tela vidimo opojnost tog poljupca; cini nam se, on je sunce sto izlazi, a njegova svetlost sve obasjava.

Ali jos je uzviseniji onaj drugi poljubac, oko kojeg se, kao zid oko vrta, uzdize delo nazvano Eternelle Idole. Jednu od kopija tog mermera posedovao je Ezen Karijer, i u tihom sutonu njegove kuce taj jasni kamen ziveo je poput vrela u kojem uvek ista kretnja, isti uspon i pad zacarane snage. Devojka kleci. Njeno lepo telo se tek malcice povilo unatrag, desna se ruka priza unazad i prsti su, pipajuci, nasli njenu nogu. U te tri linije, iz kojih nema puta u svet, zatvoren je njen zivot i njegova tajna. Kamen pod njom uzdize je, a ona kleci. Pomisljamo, neocekivano, kako u stavu, u kojem se to devojce zateklo iz lenjosti, u sanjarenju, ili iz usamljenosti, kako u tom stavu upoznajemo drevnu, svetu kretnju u koju je utonula boginja nekog dalekog, okrutnog kulta. Glava te zene malo je napred nagnuta sa izrazom obazrivosti, nadmoci i strpljenja, gleda, kao iz visine tihe noci, dole na muskarca koji je svoje lice uronio u njene grudi kao u cvetni bokor. I on kleci, ali nize, duboko u kamenu. Njegove ruke su iza njega, kao bezvredne i prazne stvari. Desna saka je otvorena; gledamo u nju. Iz te skupine izbija neka tajnovita velicina. Ne usudjujemo se (a to biva cesto kod Rodena) da joj pridamo neko znacenje. Znacenja ima na hiljade. Kao sena provejavaju misli preko nje i iza svakog znacenja izdize se nova misao, i zagonetna u svojoj jasnosti i bezimenosti.

U tom delu zivi nesto od atmosfere Cistilista. Blizu je nebo, ali jos nije dosegnuto; blizu je pakao, ali jos nije zaboravljen. I ovde blistav sjaj dodira, iz dodira oba tela, kao i iz dodira zene sa sobom.

A nista drugo, osim uvek novo oblikovanje teme o dodiru zivih i ustalasanih povrsi, nista drugo nisu ni ona mocna Porte de l'Enfer, na kojima je Roden u samoci radio dvadeset godina i ciji odlivak jos predstoji. Istovremeno sa istrazivanjem pokreta povrsina i njihovim sjedinjavanjem, napredovao je Roden do istrazivanja tela koja su se na mnogim mestima dodirivala, tela ciji su dodiri bili zesci, jaci, neobuzdaniji. Sto su dva tela jedno drugome nudila vise dodirnih tacaka, sto su nestrpljivije jedno na drugo nasrtala, slicno hemijskim elementima velike srodnosti, to je cvrsca i organski povezanija bila nova celina koju su tvorila. Javljala su se secanja na Dantea. Ugolino, Dante i Vergilije, i sami lutalice, stiskali su se jedan uz drugog, pa vrtlog sladostrasnika, odakle se dize poput stabla pohlepna kretnja skrtice. Nadolazili su mu kentauri, divovi i nemani, sirene, fauni i zene faunova, sve te divljei grabljive polubozanske zivotinje prethriscanske sume. A on je stvarao. U stvarnost je prevodio sve likove i oblikeDanteovog sna, izdizao ih je kao iz uzburkane dubine sopstvenih secanja i tiho ih je, jednog po jednog, iskupljivao za bivstvovanje. Na taj nacin su nastale stotine figura i skupina. Ali pokreti, koje je pronalazio u recima pesnika, pripadali su drugom vremenu; budili su se u tvorcu koji ih je vaskrsnuo, a poznavanje hiljade drugih kretnji, pokreta, hvatanja, gubljenja, bola i napustanja, koje su, u medjuvremenu, bile nastale, i njegove ruke sto ne znaju za umor, sezale su dalje i dalje, preko sveta Firentinca, dalje, ka uvek novim gestovima i likovima.

Taj ozbiljni, sabrani radnik, koji nikad nije tragao za sadrzajem i koji nije hteo drugo ispunjenje nego samo ono koje je u njegovom uvek sve zrelijem alatu bilo dostizno, prolazio je tim putem, kroz sve drame zivota : sada mu se otvara dubina ljubavnih noci, tamna, bolno sladostrasna daljina u kojoj, kao u nekom jos herojskom svetu, nema odece, u kojoj su lica izbrisana, a jedino tela vaze. Zazarenih cula ulazio je, kao istrazivac zivota, u veliki metez ovog rvanja i ono sto je video, bio je zivot. Nije bilo tesno oko njega, majusno i zagusljivo. Bilo je prostrano. Atmosfera alkovena bila je daleko. Tu je bio zivot, bio je hiljadu puta u svakom minutu, bio je u ceznji i seti, u ludilu i strahu, u gubitku i dobitku. Tu je bila zudnja, neizmerna, zedj tolika da je sve vode sveta u njemu isusila kao jedinu kapljicu, tu nije bilo laganja i odbijanja, a kretanje davanja i uzimanja tu su bile istinite i velike. Tu su bili gresi i jadikovanja, prokletstva i blazenstva, i odjednom smo shvatili da je svet morao biti jadan, svet koji je sve to sakrivao i zakopavao, svet koji se vladao kao da to ne postoji. Tako je bilo.

Pored citave istorije covecanstva tekla je ova druga istorija koja nije poznavala prerusavanja, nije znala za konvencije, niti razlike i polozaje u drustvu - znala je samo za borbu. I ona je imala svoj razvitak. Iz nagona je nastala ceznja, iz pozude izmedju muskarca i zene nastala je zudnja coveka za covekom. I tako se ta istorija pojavljuje u Rodenovom delu. Jos je to vecita borba polova, ali zena nije vise nadjacana ili podlozna zivotinja. Ona je puna ceznje i budna poput muskarca, i izgleda kao da su se sjedinili da bi oboje tragali za njihovom dusom. Covek koji nocu ustaje i tiho odlazi drugom, nalik kopacu blaga, koji bi da veliku srecu, toliko mu neophodnu, iskopa na raskrscu pola. U svim gresima, u svim protivprirodnim zadovoljstvima, u svim tim sumnjivim i izgubljenim pokusajima da se u zivotu pronadje beskrajni smisao, postoji nesto od ceznje koja stvara velike pesnike. Tu covecanstvo gladuje za necim nedostiznim. Tu se ruke ispruzaju ka vecnosti, otvaraju se oci, bez straha gledaju u smrt; tu se razvija beznadno junastvo, cija slava dolazi i prolazi kao smesak, cveta i vene kao ruza. Tu su oluje zelja i zatisja ocekivanja; tu su snovi koji se promecu u dela i dela koja iscezavaju u snovima.Tu se bogatstvo snage dobija i gubi, kao u nekoj ogromnoj kockarnici.

Sve to postoji u Rodenovom delu. On koji je vec toliko preziveo, tu je nasao punocu i obilje zivota. Nasao je tela na kojima je svako mesto bilo volja, usta koja su imala oblik krikova kakvi se uzdizu iz dubine zemlje. Nalazio je gestove prabogova, lepotu i vitkost zivotinja, zanos starih plesova i pokrete zaboravljenih bogosluzenja, narocito povezanih s novim gestovima koji su nastali u dugom razdoblju kad je umetnost bila odsutna i za va ta otkrovenja slepa. Takve su ganove kretnje posebno zanimale. Bile su to nestrpljive kretnje. Kao sto onaj koji dugo trazi neki predmet, biva sve bespomocniji, rastreseniji, zustriji i oko sebe izaziva razaranje, gomila stvari koje otima njihovom poretku, kao da ih prisiljava da tragaju s njim - tako su i kretnje covecanstva, koje ne mogu pronaci same sebi smisla, postale nestrpljivije, nervoznije, brze i usplahirenije. A sva izmesana pitanjapostojanja leze oko njih. Ali, pri tome, pokreti tih kretnji postadose i suzdrzljiviji. Ne poseduju vise gimnasticku odlucnu jednostavnost kojom su raniji ljudi posezali za stvarima. Ne nalikuju pokretima koji su stalozeni u drevnim plastickim delima, ne nalikuju kretnjama kojima ke vazan samo pocetak i kraj. Izmedju ta dva jednostavna momnta ugurali su se brojni prelazi i pokazalo se da upravo u tim medjustanjima prolazi zivot danasnjeg coveka, njegovo delanje i njegova neaktivnost. Nastao je drugaciji zahvat, drugacije domahivanje, pustanje i zadrzavanje.

Sve te kretnje Roden je stvorio. Satvorio ih je u jednom ili u vise likova, na svoj nacin ih pretocio u stvari. Dao je stotinama i stotinama figura, koje jedva da behu vece od njegovih saka, da ponesu zivot svih strasti, bujanje svih pozuda i teret svih poroka. Stvorio je tela sto se posvuda dodiruju, koja su sljubljena poput zivotinja koje su jedna u drugu zagrizle i koje se kao jedno jedino telo ruse u bezdan; stvorio je lanac telesa, koloplete i vreze, stvorio je teske grozdove likova, u kojima se slast greha nedri iz dubine bola. Samo je Leonardo  (*) tako majstorski i nadmocno zdruzivao ljude u svom grandioznom opisu propasti sveta. Kao i tamo, i ovde su takvi koji se bacaju u ponor da bi zaboravili veliki bol, i takvi koji svojoj deci glave razbijaju da ne bi odrasla za taj ogromni bol.  Vojska tih figura bila je odvec brojna da bi stala u okvir krila Vrata pakla. Roden je birao i birao. Odbacio je sve sto je bilo odvec usamljeno da bi se moglo podrediti toj velikoj celini, sve sto nije bilo potpuno nuzno u tom sklopu. Pustao je da likovi, i skupovi likova, sami nadju svoje mesto; promatrao je zivot naroda sto ga je on stvorio, osluskivao ga i pustao svakome na volju. Tako je postepeno izrastao svet ovih Vrata. Povrsina te kapije, na kojoj su izradjene plasticke forme, pocela je da ozivljava; sa sve mirnijim reljefima uranjalo je uzbudjenjelikova u te povrsi.

U dovratku, na obe strane je ulaz, neko stremljenje i uzdizanje, a na krilima vrata je padanje, uzdizanje i sunovrat one kretnje koja preovladava. Krila vrata su ponesto u pozadini, a njihov je gornji rub od izbocenog ruba poprecnog okvira odvojen prilicno velikom povrsi. Pred njom, u mirno zatvorenom prosoru, postavljen je lik Mislioca, muskarca koji vidi svu velicinu i sav uzas ovog igrokaza, jer o njemu misli. Sedi, zamisljen i nem, tezak od slika i misli, a njegova snaga (a to je snaga onoga koji dela) misli. Celo telo mu je lobanja, a sva krv u njegovim zilama mozak. On je srediste vrata, iako iznad njega, na vrhu okvira, stoje jos tri muskarca. Dubina na njih deluje i oblikuje ih iz daljine. Skupili su glave, njihove tri ruke su ispruzene, zajednicki pokazuju dole na isto mesto, na isti ponor koji ih je privlacio svojom tezinom.

Mislilac mora da je u sebi nosi.

Rodin, Edward Steichen 1908.

EDIT (*) - Zaista ne znam na sta ovde Rilke misli kada pominje Leonarda; postoji jedna skica za Strasni sud pronadjena u Vindzoru za koju se veruje da je Leonardova ali je ona suvise opskurna i nedovoljno poznata da bi sluzila Rodenu kao uzor. Postoji takodje i serija skica Vizija kraja sveta koja nije jako poznata a na koju je Rilke mozda mogao misliti (slika desno). S druge strane mnogo je logicnija i jasnija veza Rodena sa Mikelandjelom cija je dela ovaj upoznao tokom boravka u Italiji i zavoleo; smatrao je da ga je Mikelandjelo oslobodio akademizma u skulpturi . Mikelandjelov Strasni sud iz Sikstinske kapele sa Vratima pakla ima sustinske i veoma bitne veze, dok je njegova skulptura ( pre svega Robovi i takozvani infiniti ) presudno uticala na Rodena koga su i zvali novi Mikelandjelo.  Naravno, pored Mikelandjela najbitnija veza jeste sa Lorencom Gibertijem i njegovim Vratima raja na baptisterijumu u Firenci.

Follow up : vise o vili u Medonu, iz jednog Rilkeovog predavanja, kao i o odnosu Rodena i fotografije mozete citati ovde.